Выпуск № 4 (413) | 1973 - страница 47

чивающейся», как колокол, темы — находим в Первой симфонии:

Еще более интересный пример — формирование «темы смерти» в картине моря «Острова мертвых». Вслушиваясь в мерное течение музыки, начинаешь осознавать «хоровую» ее основу. Она делается вполне очевидной, если схематично обнажить мелодико-гармонический «остов» темы моря:

Заложенные в ней секундовые интонации постепенно обособляются и приобретают первостепенное значение. Из них рождается мрачно-фатальная аккордовая фраза (один из лейтмотивов симфонической поэмы) и, в конечном счете, собственно тема смерти — начальный оборот секвенции «Dies irae»:

Эта музыкальная картина, в сущности, далека от символического пейзажа А. Бёклина, она по-новому, по-рахманиновски, продолжает традицию русских морских пейзажей. Композитор исходит из эпического восприятия природы, сходного с эстетикой Римского-Корсакова («Садко»), но придает ему в данном случае трагическое наклонение: в смутном гуле морской стихии мы слышим суровый и отрешенный панихидный напев. Правда, Рахманинов в известной мере следовал здесь определенным образцам (хотя шел, конечно, своим путем). Имеются в виду хорошо известные примеры из произведений русских композиторов XIX века, в которых обиходное пение и обиходный тематизм использованы для выражения состояний скорби, трагической безысходности: это эпизоды из Третьего квартета, Шестой симфонии, из «Пиковой дамы» Чайковского; из «Бориса Годунова» и «Хованщины» Мусоргского; из кантаты «Иоанн Дамаскин» Танеева. Предшественники Рахманинова охотно вводили в свою музыку панихидный напев «Со святыми упокой» ¹⁶. Реже — мотивы «Dies irae» (начало «Трепака» Мусоргского, кода финала «Манфреда» Чайковского). Можно сказать, что и в этом отношении Рахманинов создал, по существу, новую область музыкального тематизма в русской музыке ¹⁷.

Как уже упоминалось, эпико-драматический симфонизм Рахманинова нельзя рассматривать в отрыве от симфонических принципов Чайковского. Преемственность здесь явная. Она — в построении обобщающей конфликтной концепции, в передаче острых душевных коллизий, в методе резких контрастных противопоставлений, в приемах длительного, волнового восхождения к кульминациям, в глубокой (драматической!) трансформации образов, в мастерстве динамичного «разворота» крупных разделов.

Не имея сейчас возможности останавливаться на всех вопросах, возникающих в этой связи, хочу отметить две оригинальные особенности такой конфликтной драматургии. Одна из них — примечательное «раздвоение» эстетической сущности образа, порождающее полярные музыкально-смысловые явления. Первый такой случай встречается уже в Первой симфонии. Выше было сказано о превращении эпически-величавой темы вступления в зловещий фантастический образ, появляющийся в среднем разделе скерцо. Но этому предшествует и за этим следует цепь аналогичных метаморфоз в других частях симфонии. В узловых моментах развития они выступают как сгустки фантасмагорической, роковой образности (предикт к репризе в первой части; середина третьей; драматический «срыв» с уда-

_________

¹⁶ В. Васина-Гроссман находит интонации этого напева в «Полководце» Мусоргского (см.: Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX века. М., 1956, с. 210).

¹⁷ Фатальное начало проявляется в его сочинениях и в форме зловещей скерцозности (например, скерцо-марш во второй части Третьей симфонии, финал Четвертого концерта), но эта образно-стилистическая сфера относительно локальна и в основном типична для позднего творчества композитора.

ром там-тама и трагическое, мрачнейшее, несмотря на мажор, заключение всей симфонии). С другой же стороны, вступительная тема стремится утвердить себя в аспекте эпико-героическом, праздничном, даже триумфальном. Вспомним торжественные маршевые эпизоды-кульминации в разработке первого Allegro и в начале финала. Такие драматургические приемы-«вторжения» побуждают говорить о чертах программности (не объявленной автором, но почти «сюжетной»), о бесспорной новизне этого, непризнанного в свое время, сочинения молодого композитора.

Сходное драматургическое решение содержится и в одном из вершинных творений Рахманинова — в его Третьей симфонии. Источником подобных противоположно направленных превращений здесь опять-таки служит начальный мотив — загадочно-отрешенный, как бы непроизвольно всплывающий в сознании композитора и вместе с тем, несомненно, пришедший из глубин древнерусской культуры. Один ряд проведений-вариантов «проясняет» его величавую эпическую природу (особенно знаменательны «былинные», совсем «бородинские», варианты в окаймлении второй части) ¹⁸. Окончательно устанавливает главную сущность образа как музыкального символа вечности Родины — «хоровое», торжественно-истовое звучание темы в коде симфонии. На основе того же лейтмотива возникает и совершенно противоположный эмоционально-образный «ряд»: всего дважды (на подходе к драматической вершине первой части и в начале разработки финала), но с огромной впечатляющей силой лейтмотив этот вторгается в музыкальную ткань произведения как образ фатальный, беспощадный, нечеловечески-жуткий. Невольно вспоминаются полные ужаса слова китежан из сцены нашествия татар: «Нам незнамый доселе и не слыхано лютый ныне ворог явился, из земли словно вырос!»

Немало показательного в этом смысле и в «Симфонических танцах». На редкость многолики таинственные начальные попевки произведения: они то «собираются» в законченные, но очень разные по содержанию и характеру образы (сурово-героичная маршевая тема первого «Танца», «хоровод» злых сил в начале третьего), то вновь рассеиваются и живут своей самостоятельной, беспокойной и недоброй жизнью (ходообразные построения в первой части, конец «Вальса», разработка финала).

Из всего этого можно заключить, что романтический принцип образного перевоплощения Рахманинов трактует как в плане конфликтно-драматическом (обнаружение «злого»), так и эпическом (устойчивость народного, этически высокого начала), то есть вполне самобытно, новаторски.

Другая интересная черта его симфонической драматургии возникает на почве типичных для композитора «лобовых» противопоставлений, необычайно резких, непримиримых, — словом, «разительных» контрастов. Само это драматургическое средство не было, разумеется, изобретено Рахманиновым; оно часто встречается, например, у Чайковского. Но у Рахманинова такой прием имеет особое значение, так как активно влияет на облик его сонатных форм. Как правило, экспозиции в них, не заключая в себе драматического контраста, основаны на сопоставлении более или менее различных, хотя и внутренне родственных образных сфер. В этом смысле они повествовательны, что, видимо, и побудило Асафьева заметить о Третьей симфонии: «Она ближе к бородинскому лирико-эпическому становлению, чем к реалистической драматургичности Чайковского» ¹⁹. Такое утверждение представляется не вполне точным, если принять во внимание особую драматургическую функцию рахманиновских разработок. Как раз они-то и являются средоточием драматических коллизий и в этом смысле противостоят экспозициям и репризам. В результате сонатная форма приближается к трехчастной композиции с «разительно» констрастирующей серединой. Примеры такой композиции можно обнаружить в различных жанрах рахманиновской музыки: в опере «Франческа да Римини», в кантате «Весна», в первой и третьей частях «Симфонических танцев», в «Рапсодии на тему Паганини» и, конечно, в сонатных Allegri Первой и Третьей симфоний ²⁰.

Многосторонность рахманиновского симфонизма обусловила разнообразие типов динамики в произведениях эпико-драматического склада. В повествовательных — экспозиционных и репризных — разделах преобладает «рассредоточенный динамизм» (термин Цуккермана); в разработочных, драматически-конфликтных — волновое (с многочисленными стремительными «рывками»), нагнетательное

_________

¹⁸ Вспоминается, например, начало третьей части Второй симфонии, «Песня темного леса» Бородина.

¹⁹ Асафьев Б. В. Избранные труды, т. 2, с. 304–305.

²⁰ Аналогичная «сонатная трехчастность» без труда обнаруживается и в неконфликтных композициях (Второй концерт, Вторая симфония) или в условиях относительно сглаженного образного контраста; имею в виду окружение напряженной волновой разработки в первой части Третьего концерта спокойно-повествовательными разделами.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание