Выпуск № 4 (413) | 1973 - страница 48

развитие, которое в зонах наивысшего напряжения приобретает «сосредоточенный» характер. Отсюда же — и двойственность драматургической функции тематических арок-реприз, своеобразной «рефренности» (первая часть Третьего концерта). В условиях повествовательной образности они способствуют созданию общего впечатления устойчивости, прочной эстетической «опорности» эпического начала. Драматические же по своему содержанию «рефрены» усугубляют острые коллизии: грозно-повелительная тема духовых во второй части «Симфонических танцев» (начало «Вальса») многократно заявляет о себе и, подобно «дамоклову мечу», вторгается в лирико-танцевальную симфоническую «сцену».

Нетипичность для Рахманинова драматически взрывчатых экспозиций, насыщенных образными контрастами-противопоставлениями, не приводит, однако, к какой-либо их вялости, «ущербности». Музыка всегда течет полноводным, интенсивным потоком благодаря динамичному секвентному развертыванию, иногда — как в первой части Первой симфонии — разработочности, благодаря полифонической «жизни» голосов и, что особенно важно, вариационно-вариантному развитию. В первой части Третьей симфонии и в ее финале (главная, связующая партии) в первом и третьем «Танцах» это особенно наглядно. Рахманинов вообще склонен был внедрять в свои сонатные или сложные трехчастные композиции сомкнутые, либо разомкнутые вариационные циклы, следуя в этом отношении за Римским-Корсаковым («Шехеразада»). Вариационные по характеру построения то рассредоточены «по краям» трехчастной формы (Adagio в Третьей симфонии, Largo в Четвертом концерте), то расположены в ее середине (первый «Танец» ²¹), в некоторых случаях композитор строит их наподобие «рассредоточенного вариационного цикла» (Протопопов), создавая его путем преобразований побочной темы в экспозиции и в репризе (первая часть Третьей симфонии); наконец, вариациями иной раз заменяется отсутствующая разработка (эпизод Scherzando в финале Третьего концерта, где звучат тематические реминисценции из первой части). Интересно также напомнить, что в «Рапсодии на тему Паганини» композитор синтезировал форму двухтемных вариаций с крупной трехчастной композицией и сонатной цикличностью.

Словом, вариационность — неизменно динамичная по своей природе — лежит в самой основе симфонического стиля Рахманинова. Вариантно-симфоническое мышление, раскрытое исследователями в мелодике композитора, во многом (может быть, самом главном) определяет и становление крупных форм его музыки. Связывая стиль композитора с драматургией «сказа» у Глинки и Бородина, Асафьев пишет о «примечательном рахманиновском искусстве вариаций». Но нельзя согласиться с ученым, когда он при этом отказывает Рахманинову в качествах «драматурга душевных коллизий» ²², ибо великий музыкант, конечно, в полной мере обладал ими; просто его драматургия была иной, нежели драматургия Чайковского, и раскрытие душевных коллизий составляет в произведениях Рахманинова одну из сторон многоплановой симфонической конценпции.

В связи с «Островом мертвых» уже затрагивался вопрос о симфонизме картинно-изобразительного типа. Хотя в числе партитур Рахманинова и нет чисто картинных (в корсаковском смысле) образцов, но все же пейзажная звукопись занимает большое место в его симфонических (и, конечно, камерных) произведениях. Назову хотя бы симфоническую поэму «Князь Ростислав», фантазию «Утес», кантату «Весна», тот же «Остров мертвых». Образы природы, вернее, настроения, вызванные созерцанием ее, естественно, входят в эмоциональный строй и непрограммных оркестровых сочинений Рахманинова.

Здесь требуется небольшое отступление.

В русской музыке конца XIX и начала XX века картинный симфонизм ²³ более явственно, чем прежде, как бы «расслаивается» на направления объективно-описательное («Музыкальные картинки» к «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова, сюита «Из Средних веков» Глазунова) и лирико-звукописное, изобразительно-психологическое. Выдающимися образцами последнего могут служить многие страницы «лесных» китежских сцен (особенно весеннего преображения леса). Несмотря на блестящую звукокрасочность музыки, богатство изобразительных подробностей, связующей нитью и «душой» художественного целого оказывается передача умиленно-восторженных чувств Февронии, неповторимая гамма оттенков одного, в сущности лирического и в каком-то смысле даже экстатичного состояния. Поэтому главную формообразующую роль в сцене играет лирико-мелодический тематизм, связанный с характеристикой героини

_________

²¹ Здесь дана широко построенная тема (cis-moll) и ее проведение. Видимо, впечатление вариационной структуры создается из-за богатого вариантного развития ткани внутри этих проведений.

²² Асафьев Б. В. Избранные труды, т. 2, с. 305.

²³ Принимая во внимание и его оперную разновидность.

оперы, а картина лесных волшебств окутывается тончайшим лирическим психологизмом. Все это образует если и не совершенно новое, то в значительной степени обновленное эстетическое и стилевое качество в изобразительной музыке Римского-Корсакова.

Сходные черты можно наблюдать и в одной из самых обаятельных и поэтичных русских партитур — в «Волшебном озере» Лядова. И в ней мы находим лирико-мелодическую основу, постепенное развитие которой (вариантное развертывание интонаций, попевок, отдельных оборотов) приводит, наконец, к рождению относительно оформленной певучей темы. Так, на первый план выступает замысел композитора воплотить через становление «русалочьей» мелодии одухотворенный образ природы. Конечно, не меньшую роль в партитуре Лядова играет и собственно звукописная сторона (она даже кажется главенствующей), но, повторяю, впечатляющая художественная сила этого произведения важнейшим источником своим имеет лирическую экспрессию мелодии и гармонии.

У Рахманинова процесс лирического наполнения картинности, заметного перевеса психологического начала над звукописно-красочным, очевидного превалирования мелодических средств над гомофонно-фактурными достигает особенной яркости, полноты и законченности. Не случайно Асафьев обронил тонкое замечание о «напевной звукописи» в его музыке ²⁴. Процесс мелодического «прорастания» и развертывания тематической ткани осуществляется Рахманиновым на большом «пространстве» крупных форм: обычно замедленное, но неуклонное, настойчивое движение приводит к кристаллизации главных или одного из центральных образов. Так происходит в «Острове мертвых», в «Весне» (с достаточной определенностью — уже и в «Утесе»). В связи с эпическими интонационными корнями тематизма эмоциально-психологическая атмосфера рахманиновских музыкальных картин большей частью отличается особой сосредоточенностью и даже суровостью. Этому способствуют и излюбленные композитором долго длящиеся остинатные формы изложения, «северная» однотонность тонального и ладогармонического колорита, а также уплотненность оркестровой ткани, широкое использование среднего и нижнего ее пластов, густых и «темных» тембровых красок ²⁵.

Разумеется, у Рахманинова можно встретить и музыкальную картинность иного рода — более светлую и радостную, изобразительно-объективного характера; в ней доминируют народно-жанровый тематизм, звукописные приемы изложения. Помимо отдельных «балакиревско-корсаковских» по стилю эпизодов в ранних симфонических партитурах можно сослаться и на некоторые эпические, празднично-массовые «колокольные» прелюдии и этюды-картины, на финал Первой фортепианной сюиты «Светлый праздник». Особенно же хочется выделить великолепное в своей монументальности и фортепианно-оркестральной красочности «полотно» — Этюд-картину D-dur из ор. 39. Художественная емкость этой музыкальной картины создается контрастом радостного трезвона и «старорусских» «хоровых» эпизодов. Но в целом такой род музыкальной образности занимает довольно скромное место в симфоническом творчестве Рахманинова.

В тесных рамках журнальной статьи беглый и поневоле весьма неполный обзор некоторых принципов симфонического творчества Рахманинова не может исчерпать темы, ибо Рахманинов — явление огромного художественного и этического масштаба, на редкость самобытное, внутренне закономерное, исторически обусловленное. В ряд ближайших и, бесспорно, важных задач нашей музыкальной науки следует поставить и всестороннее, глубокое исследование рахманиновского симфонизма — одного из высших достижений русской музыкальной культуры XX столетия.

_________

²⁴ Асафьев Б. В. Избранные труды, т. 2, с. 303.

²⁵ Историческим предшественником Рахманинова здесь в известной степени следует считать Мусоргского. Его песня «Над рекой» из цикла «Без солнца» кажется подлинным «предвестием» рахманиновской психологически сгущенной, трагически окрашенной пейзажности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание