разительность, большую или меньшую свободу, и таким образом учить студента самого управлять чувством. Но если есть талант, это чувство живо и действенно.

*

Общее направление

Некоторые общие мысли об интерпретации могут всегда направлять студента. Они в принципе очень широки и поэтому не касаются более тонких вопросов оттенков интерпретации, требующих индивидуального подхода. Например, что касается Баха, то никогда не следует забывать обстановки, в которой он жил. У Баха не было большого современного инструмента с клавиатурой широкого диапазона и, что важнее, с мощным звуком. Инструмент Баха — клавикорды. Они были маленькими, звук их был слабым и интимным по характеру. Имея в виду именно такое звучание, Бах сочинил «Инвенции», «Французские сюиты», «Английские сюиты», «Хорошо темперированный клавир», «Итальянский концерт». Поэтому в этих сочинениях студент должен избегать громкого звука с большим резонансом. Ему надлежит быть сдержанным и не форсировать звук. Так он сможет приблизиться к тому качеству звучания, которое имел в виду Бах, когда играл свои сочинения на клавикордах.

Современные оркестровые средства значительно превышают те, которыми пользовались композиторы-классики. Я вспоминаю замечание Римского-Корсакова. Римский-Корсаков был величайшим гением оркестровки. Однажды он шутливо сказал мне: «Глазунов убил меня!» (Глазунов был его учеником и отнюдь не плохим композитором.) «Я учил его оркестровать трезвучие очень тонко, скромно, тремя флейтами и тремя кларнетами, всего шестью инструментами, по одному инструменту на каждую ноту. А он взял то же самое маленькое трезвучие и отдал его всему оркестру! С таким колоссальным звучанием!»

Другой общий принцип, касающийся Баха, так же как и всей полифонической музыки, заключается в ведущей роли основной темы или мысли. Главная тема, конечно, является самой важной и все время должна быть ясно слышна. Это положение можно принять как общее правило. Контрапункты же имеют второстепенное значение; не следует, однако делать общий вывод, что контрапункт всегда должен звучать подчиненно.

В качестве примера вспомним Бетховена: в последней части «Девятой симфонии» тема «Оды радости» появляется сначала у виолончелей и контрабасов. Затем она повторяется у альтов и виолончелей с контрапунктом в первом фаготе. В данном случае обе темы и контрапункт должны звучать с одинаковой силой; относиться к главной теме и контрапунктирующему голосу необходимо с одинаковым вниманием.

Но, с другой стороны, предположим, что вы играете четырехголосную или шестиголосную фугу. Тогда тему обязательно надо выделить так, чтобы она отличалась от других голосов. Как выделить — это индивидуально, но то, что она должна быть выделена, — это обязательно.

*

Rubato

Rubato — другая тема, требующая тщательного изучения. Думаю, что не существует единого принципа для всех случаев rubato; возможно, в классической музыке нет rubato в том смысле, как оно имеет место у Шопена или других композиторов романтической школы. Ранняя классическая музыка нуждается в том, чтобы исполнитель точно придерживался оригинала В этой музыке ему не дозволены столь большие эмоции и rubato, какие возможны в более поздней романтической музыке. Указания темпа и знаки выразительности, такие, как crescendo и diminuendo, не следуем преувеличивать. При исполнении такой музыки нет необходимости в крайностях. Первая соната Бетховена будет звучать как бессмыслица, если играть ее rubato или с избытком чувства.

И тем не менее не надо забывать, что поздние сонаты Бетховена должны играться иначе чем ранние. Первые сонаты написаны в стиле Гайдна, но в течение своей жизни Бетховен очень сильно изменился, и даже трудно поверить, что ранние и поздние его сонаты написаны одним и тем же человеком. Поэтому в ранних сонатах динамика не может превышать того, что указано в нотах. Но в поздних сонатах, в «Аппассионате», например, если пианист хочет усилить динамическую мощь, кто будет его осуждать Однако это не могло бы стать правилом в отношении исполнения всех сонат Бетховена. Другое соображение состоит в том, что современные залы слишком велики и требуют от пианиста значительно большей силы звука, чем в свое время меньшие аудитории.

И опять-таки не следует делать вывод, что всех композиторов-романтиков всегда надо играть rubato. Совсем не так! Мы только можем сказать, что в сочинениях такого рода есть большая почва для темповых колебаний; они требуют большей изысканности и утонченности.

*

Сила звучности у Шопена

Что касается Шопена, то в наши дни я наблюдаю среди некоторых музыкантов определенную тенденцию. Они цитируют письма Шопена и свидетельства его современников, чтобы показать, что он не обладал слишком большой мощью и поэтому играл все mezzo voce, нежно, избегал fortissimo. Из этого следует, говорят они, что все его произведения нужно играть в мягкой манере, отмеченной деликатностью, но ни в коем случае не мужественно. Это мнение не вызывает у меня симпатии. Я понимаю музыку Шопена иначе.

За мной и другими художниками, которые играют Шопена в «мощной» манере, стоит Рубинштейн. Он мог играть в любой стилистической манере, и если бы пожелал, то играл бы Шопена мягко. Но он не захотел так играть Шопена. Как жаль, что в те времена не существовало грамзаписи, чтобы записать и сохранить игру таких пианистов!

Но теперь, как и тогда, студент лучше всего может научиться искусству rubato, сначала подражая игре своего педагога. А потом снова и снова играть пассажи и изучать результаты.

Никто не может точно зафиксировать момент, когда темп вдруг следует ускорить или замедлить. Это вопрос вкуса исполнителя. Если такие изменения темпа задумываются исполнителем сознательно — это совсем не то, что нужно. Rubato определяется сердцем, чувствами. Если вы беретесь исполнять определенное произведение и вы (имею в виду зрелых пианистов, а не учеников), прежде чем выйти на сцену, говорите себе, что такое-то место будете играть медленнее, а такое-то быстрее, у вас никогда не выйдет настоящего rubato. Ибо rubato рождается чувством.

Было бы ошибкой думать, будто левая или аккомпанирующая рука должна играть в размеренном темпе, а правая — свободно исполнять мелодию, или наоборот. Если мелодия звучит в правой руке, то левая подобна капельмейстеру или дирижеру-аккомпаниатору; она обязана следовать за мелодией.

Аккомпанементы левой руки в вальсах, мазурках и т. д. требуют очень тонкого обращения. Чтобы добиться музыкальности аккомпанемента, я должен слушать мелодию, ощущать ее музыкальность. Вот что главное. Аккомпанемент не нужно учить отдельно...

*

Значение педали в интерпретации

Педализация настолько важна в вопросах интерпретации, что Рубинштейн называл педаль душой фортепиано. И здесь опять-таки нет каких-то общих правил, и лишь очень немногочисленные указания по этому поводу могут быть даны в отрыве от инструмента, без немедленного подтверждения на рояле. Общеизвестно, что со сменой гармонии необходимо менять педаль. Но в высшей степени трудно овладеть искусством педализации. Этому нужно долго и упорно учиться.

Что касается характера звучностей в музыке более поздних композиторов, то не надо пытаться отделять понятие качества звучания от понятия стиля. Качество звучания само по себе не определяет еще содержания. Оно важно, но является всего лишь одним из элементов стиля, элементов, совокупность которых различна для каждой эпохи и у каждого композитора.

Стиль меняется, конечно, в зависимости от глубины, степени значительности произведения. Я часто спрашивал того или иного пианиста, почему он не играет современную музыку. Ответ всегда один и тот же: «Она недостаточна глубока».

Всякая музыка, являющаяся детищем гения и потому отличающаяся огромной глубиной чувств, выдвигает самые трудные проблемы. Играть сегодня Моцарта невероятно трудно. Его величайшие произведения оказываются самым серьезным испытанием для музыканта.

*

Репертуар Рубинштейна

Насколько верно положение, что достоинство пианиста определяется его репертуаром, мы можем судить на примере Рубинштейна. Он все играл неподражаемо, но наиболее ярким впечатлением остались в памяти две сонаты — «Аппассионата» Бетховена и Соната b-moll Шопена, характерные для его репертуара. Они соответствуют величию этого человека, и в каждой из этих сонат он мог проявить мощь своего духа.

Шопен! Я почувствовал силу его гения, когда мне было 19 лет; я ощущаю это и по сей день. Он сегодня более современен, чем самые современные композиторы. Это невероятно, что он остается современным. Гений Шопена настолько огромен, что ни один композитор сегодняшнего дня не может быть по стилю более его современным; он остается для меня величайшим из гигантов.

Рубинштейн ребенком, кажется, девяти лет (я точно не помню) слышал игру Шопена. «Я был дома у Шопена, — говорил он, — и он сыграл мне Экспромт Fis-dur, который только что сочинил».

Рубинштейн прочел в консерватории курс лекций, который продолжался два года. Он читал их бесплатно для профессоров, студентов, любителей музыки. Всего состоялось тридцать шесть лекций в течение двух лет, и за это время было сыграно восемьсот пятьдесят семь произведений ². Он садился к роялю, играл и объяснял. Рубинштейн включил в свои лекции всех значительных композиторов, начиная от самых ранних классиков и кончая современниками, композиторами новой русской школы. Две лекции были посвящены Баху, на первой из них были сыграны «Двадцать четыре прелюдии и фуги» из «Хорошо темперированного клавира». Слушатели восклицали: «А ведь это совсем не скучно! Это восхитительно!»

Из французских композиторов он играл, к примеру, сочинения не Сен-Санса, а по-преимуществу более ранних композиторов. Листа он играл, но мало («Аu bord d’une source» и одну из рапсодий) ³, так как не очень высоко ценил его как композитора. Он с огромным энтузиазмом восхищался им как пианистом. «Если вы считаете меня пианистом, — говорил он, — то только потому, что вы не слышали Листа. В сравнении с ним я всего лишь солдат, в то время, как он — фельдмаршал».

Три из своих лекций Рубинштейн посвятил Шопену, и о его сочинениях говорил: «Они божественны, каждая нота божественна!»...

*

Воспоминания о Рубинштейне

Мои воспоминания о Рубинштейне очень немногочисленны. Я играл для него будучи студентом консерватории. И совсем юным присутствовал на обеде, где Рубинштейн был почетным гостем. Он, конечно, сидел в самом центре длинного стола, а я за самым дальним его концом, но и глаза, и уши мои были прикованы к Рубинштейну. Теперь я уже не помню много-

_________

² Здесь Рахманинов допускает неточность. Рубинштейн провел в 1887/88 году 58 лекций-концертов, сыграв 1302 сочинения 79 авторов, а в 1888/89 году — 877 сочинений 57 авторов. — Примеч. З. А.

³ Перечень произведений Листа, исполнявшихся Рубинштейном, далеко не полный. — Примеч. З. А.