го из того, что он тогда говорил. Кто-то спросил его про молодого пианиста, который играл ему в тот день, о человеке, который спустя некоторое время стал весьма известным. Рубинштейн немного помолчал и затем сказал: «Теперь все хорошо играют».

Возвращаясь к вопросу о студентах, можно сказать, что сколь ни зависел бы он от полученной им инструкции и как бы сильно ни был уверен в своей индивидуальной интерпретации, ему необходимо прежде чем выйти на сцену точно знать, что он намеревается делать. Есть некоторые пианисты, которые никогда не знают заранее, как они будут играть на сей раз. Но лучше, если пианист это знает. Что же касается студента, то он должен обязательно стремиться к этому, не предоставляя ничего воле случая, не пренебрегая ни одной деталью.

Как особое напутствие студентам, всем и каждому, я сказал бы одно: «Работайте! Работайте!»

Нужно играть пьесу тысячу раз, производя тысячи экспериментов, слушая, сравнивая, сопоставляя результаты. Нужно сравнивать: «Да! Это будет звучать лучше, если я сделаю здесь такое-то движение рукой или там-то подниму палец так». Или «Это должно быть так!» Только тогда, когда пианист научится определять музыкальные эффекты и контролировать их претворение, он станет настоящим интерпретатором и приблизится к замыслу композитора. И только благодаря непрестанному труду он сумеет выполнить эту миссию.

*

Музыка должна идти от сердца

Никаких симпатий к музыке «модерн»

Сочинять музыку для меня такая же насущная потребность, как дышать или есть: это одна из необходимых функций жизни. Постоянное желание писать музыку — это существующая внутри меня жажда выразить свои чувства при помощи звуков, подобно тому, как я говорю, чтобы высказать свои мысли. Думаю, что в жизни каждого композитора музыка должна выполнять именно эту функцию. Любая другая сделала бы ее чем-то второстепенным.

Я не испытываю симпатии к композиторам, которые пишут по заранее составленным формулам или теориям, или к композиторам, которые пишут в определенном стиле только потому, что этот стиль в моде. Истинная музыка никогда не создавалась таким образом, и я осмелюсь сказать, никогда и не будет так создаваться.

В конечном счете музыка — выражение индивидуальности композитора во всей ее полноте. Но эта цель не может быть достигнута рационалистично, по заранее разработанному плану, подобно тому, как портной кроит по мерке. А такая тенденция — я с сожалением это отмечаю — явно превалирует в течение последних двадцати лет. Музыка композитора должна выражать дух страны, в которой он родился, его любовь, его веру и мысли, возникшие под впечатлением книг, картин, которые он любит. Она должна стать обобщением всего жизненного опыта композитора. Начните изучать шедевры любого крупного композитора, и вы найдете в его музыке все особенности его индивидуальности. Время может изменить музыкальную технику, но оно никогда не изменит миссию музыки.

Из всего этого вы легко сделаете вывод, что я не испытываю теплых чувств к музыке, как вы ее называете, экспериментального характера, к музыке «модерн», что бы ни означало это понятие. Ибо, в конце концов, почему музыка таких композиторов, как Сибелиус и Глазунов, не является музыкой «современности», если она написана в более традиционной манере? Я сам никогда не взялся бы писать в современном стиле, который полностью расходился бы с законами тональности или гармонии. Никогда не научился бы и любить такую музыку. Повторяю еще и еще, музыка прежде всего должна быть любима; должна идти от сердца и быть обращена к сердцу. Иначе музыку надо лишить надежды быть вечным и нетленным искусством.

И все же я считаю нужным добавить, что уважаю художественные поиски композитора, если он приходит к музыке «модерн» в результате предварительной интенсивной подготовки. Стравинский, например, создал «Весну священную» не раньше, чем прошел напряженный период обучения у такого мастера, как Римский-Корсаков, и после того, как написал классическую симфонию и другие произведения в классической форме. Иначе «Весна священная», со всей ее смелостью, не обладала бы столь солидными музыкальными достоинствами гармонического и ритмического склада. Такие композиторы знают, что они делают, когда разрушают законы; они знают, что им противопоставить потому что имеют опыт в классических формах и стиле. Овладев правилами, они знают, какие из них могут быть отвергнуты и каким следует подчиниться. Но, простите мне мою откровенность, часто мне кажется, что молодые композиторы погружаются в пучину экспериментальной музыки, не доучив свои школьные уроки. Слишком современная музыка — это сущее мошенничество, и вот почему: тот, кто сочиняет ее производит коренную ломку законов музыки, не изучив их сам. Какую бы цель ни ставил перед собой композитор, он никогда не сможет пренебречь серьезнейшей технической подготовкой: полный курс этой школьной подготовки необходим даже если перед нами талант мирового масштаба. Знаменитый в России художник Врубель писал модернистские полотна. Но прежде чем прийти к новому и современному письму, он овладел старыми правилами и приобрел феноменальную технику. Это

_________

Интервью С. В. Рахманинова с Дэвидом Иуеном опубликовано на английском языке в «The Etude» (New York, December, 1941). — Примеч. З. A.

поучительный пример для каждого молодого композитора, который хочет говорить другим языком. Нельзя идти на разведку нового мира досконально не изучив старого. Только если вы овладели техникой, если вы изучили классические законы, — лишь в таком случае вы достаточно подготовлены к тому, чтобы развивать свое собственное направление, которое вы как композитор избрали.

*

Знать старые методы

Если вы, прежде чем отправиться в новый мир, приложите максимальные усилия к тому, чтобы близко познакомиться со старым миром, то может случиться так, что вы легко придете к выводу: в старом мире осталось еще много возможностей и нет необходимости искать новые пути. Я часто ощущаю, слушая модернистические произведения молодых композиторов, которые ищут во всех областях гармонии и контрапункта, что они делают это, недостаточно изучив испытанные методы. Старый язык обладает неисчерпаемо богатыми возможностями. Молодые композиторы совершают ошибку, если считают, что, владея только техникой, они достигнут оригинальности. Подлинная оригинальность зависит только от содержания. Композитор может воспользоваться всеми известными приемами сочинения и написать произведение глубоко отличное и по стилю, и по мысли от всего, созданного до него, потому что он вложил в эту музыку свою индивидуальность и свои переживания.

В моих собственных сочинениях я никогда не делаю сознательных усилий во что бы то ни стало быть оригинальным или романтичным, или национальным, или еще каким-то. Записываю на бумагу музыку, которую слышу внутри себя, и записываю ее как можно естественнее. Я — русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка — это плод моего характера, и потому это русская музыка. Я никогда не старался намеренно писать именно русскую музыку или музыку еще какого-либо другого рода. На меня, несомненно, оказали огромное влияние Чайковский и Римский-Корсаков, но я никогда, насколько помню, не подражал никому. Единственное, что я стараюсь делать, когда я сочиняю, — это заставить ее прямо и просто выражать то, что у меня на сердце. Любовь, горечь, печаль или религиозные настроения — все это составляет содержание моей музыки. В процессе сочинения мне очень помогают впечатления от только что прочитанного (книги, стихотворения), от прекрасной картины. Иногда я пытаюсь выразить в звуках определенную идею или какую-то историю, не указывая источника моего вдохновения. Но все это не значит, что я пишу программную музыку. И так как источник моего вдохновения остается другим неизвестен, публика может слушать мою музыку совершенно независимо ни от чего. Но я нахожу, что музыкальные идеи рождаются во мне с большей легкостью под влиянием определенных внемузыкальных впечатлений. Это особенно верно, если иметь в виду небольшие фортепианные пьесы.

Молодые композиторы часто смотрят снисходительно на малые формы и отдают всю свою энергию и пыл на создание крупных форм — симфоний или концертов. Это ошибка. Небольшое произведение может быть таким же бессмертным шедевром, как любая крупная форма. Я, например, часто испытывал при сочинении маленькой пьесы для фортепиано большие мучения и сталкивался с большим количеством проблем, чем при сочинении симфонии или концерта. Когда пишу для оркестра, разнообразие красок, присущее инструментам, способствует возникновению множества различных идей и эффектов. Но когда пишу маленькую пьесу для фортепиано, я полностью нахожусь во власти своей темы, которая должна быть выражена кратко и точно. В моих концертах и симфониях немало мест, написанных единым духом. В то время, как каждая моя маленькая пьеса требовала особой тщательности и тяжелой работы. Короче говоря, самая трудная проблема, стоящая и по сей день перед каждым творцом, — это быть кратким и ясным. В результате накопленного опыта художник приходит к пониманию того, что гораздо труднее быть простым, чем сложным. Этим должны руководствоваться молодые композиторы.

Публикация подготовлена З. Апетян.
Перевод письма Л. Либлингу и интервью с английского — В. Чемберджи

*

Е. Алексеева

Фонд № 18

Под этим номером в Государственном Центральном музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки хранится документальный архив великого русского музыканта С. В. Рахманинова. Собранные здесь разнообразные материалы дают возможность проследить жизненный и творческий путь композитора, его исполнительскую и музыкально-общественную деятельность.

Творчество Рахманинова и раннего периода (консерваторские годы) и поры полного расцвета представлено партитурами, переложениями, эскизами почти всех его сочинений в оригиналах, копиях, микрофильмах, советских и зарубежных изданиях.

Афиши и программы многочисленных симфонических и камерных концертов, оперных спектаклей, в которых Рахманинов выступал то как дирижер, то как пианист, а также собрание отзывов прессы свидетельствуют о широчайшем творческом диапазоне крупнейшего музыканта мира.

Обильная эпистолярия Рахманинова, воспоминания о нем родных и близких, многочисленных друзей, почи-