Выпуск № 4 (413) | 1973 - страница 20

ны пламенем тех войн, что продолжаются на нашей планете, потрясая бессмысленностью и жестокостью.

Драматургия цикла (в недавно завершенной второй редакции) внешне как будто достаточно стройна и логична. Несколько тем в сочинении имеют лейтмотивное значение. Претерпевая различные модификации, она способствуют последовательному развертыванию драмы. Однако имеются в этом развертывании и неубедительные моменты. Но не буду забегать вперед...

В теме, которой открывается симфония, есть что-то призрачное, жуткое: глухо рокочущий в низком регистре фон (он опирается на смутное по очертаниям, диссонирующее созвучие f — h — с — f) и холодная попевка флейт и фортепиано, словно ровное падение ледяных капель.

Начало следующей темы композитор поручает женскому голосу. Понятно, что голос этот воспринимается как контрастная краска. Но не только. Возникающий в неожиданной тишине (автор дает его без инструментального фона), он сообщает музыке особо личностные черты. Эта тема играет значительную роль в становлении крайних частей симфонии, нередко ассоциируясь с эмоциональным авторским комментарием. Интонационно она соприкасается — хотя и опосредованно — с жанром старинных народных причитаний. Характерная для нее импровизационность вновь достигается посредством очень гибкой ритмики, преодоления «магической силы» такта (что, как известно, как раз и свойственно народным плачам):

Среди других тем-образов симфонии выделяется хорал, который, начиная со второй части, проходит через весь цикл. Казалось бы, он призван ассоциироваться с тем человеческим в человеке, что не могут победить никакие силы, сколь бы грозны они ни были. Однако восприятию хорала именно в таком образно-смысловом ключе мешает его интонационное содержание. В нем (особенно это чувствуется в финале) недостает чистых, светлых красок, преобладают «нечеткие», диссонирующие звукопятна. «Гроздья» секунд, сгущенные к тому же в низком регистре, привносят в хорал черты мрачной напряженности, которую хотелось бы, наконец, преодолеть. Получается, что бурное драматическое развитие симфонии, по сути, мало влияет на этот образ, «не растущий» в качественном отношении...

Музыкальный язык произведения довольно сложен. Ладотональная основа, как правило, намечена лишь контурно, что способствует напряженности музыкального развития. Параллельное движение нетерцовых звукокомплексов (квартовые, секундовые сочетания) часто совмещается с параллельным же движением терцовых созвучий. Выразительное значение этого приема ослабляется его назойливостью. Существенную роль в драматургии симфонии играют темы, в которых мелодико-интонационное начало отступает перед инерцией метроритмического (иногда доходящего до механичности) рисунка. Такова тема фугато из второй части, с пунктирно намеченной тактовой чертой и отдельными интонационными точками-акцентами. Аналогична по строению и первая тема финала. В целом, пожалуй, темам-мелодиям недостает упругости песенного дыхания, плоти, емкости: их выразительность прорастает на хрупкой, зыбкой почве.

Мне могут возразить: таков был замысел; можно ли ставить в упрек симфонии ее значительное отличие от хорового Триптиха или кантаты, которые привлекают сразу же, при первом прослушивании, ибо в них гораздо глубже и непосредственнее связь с кругом «общительных интонаций»? Вопрос непростой. Разумеется, необходимо принимать во внимание и замысел, и жанровую специфику. Думается все же, что симфония в целом выиграла бы при большей опоре на народную интонацию, которая, судя по другим сочинениям композитора, столь естественна для его лексикона.

Короче: симфония интересна, но вызывает и немало сомнений...

Отметим тяготение молодого автора к полифонии. Зная его предшествующую музыку, воспринимаешь две тетради фортепианных прелюдий и фуг (по 24 в каждой) ³ как вполне логичный этап становления стиля. В соответствии с жанром полифония выступает здесь как основной формообразующий фактор, определяющий и склад тематизма, и методы его развития.

Цикл неравноценен в художественном отношении. Трудная задача, которую поставил перед собой автор, требовала большого мастерства и опыта. Поэтому объяснимы явные просчеты драматургии, общего замысла и ком-

_________

³ Вторая тетрадь находится еще в работе, поэтому о ней речь в данной статье не пойдет.

поновки произведения: вызывающая досаду некоторая эмоциональная одноплановость сумрачных настроений, не получающих достаточно убеждающей разрядки; соседство аналогичных по образному содержанию разделов, тормозящих биение ритмопульса; одноплановость структуры и приемов развития. Все это, безусловно, мешает воспринимать цикл как цельную композицию. Вместе с тем в нем есть немало талантливых страниц. Броскостью и яркостью отмечена начальная Прелюдия C-dur — остроконфликтная, подобная повисающему в сознании вопросу, требующему ответа (по существу, функцию его выполняет фуга). Драматургически она решена довольно плакатно: мятущаяся попевка, которая словно не может вырваться из сжимающих ее тисков, — и непосредственно противостоящий ей, настойчиво утверждающийся мотив. Маленькая прелюдия — арена их яростного борения, все повышающегося по тону диалога. «Ответная» фуга завершается на постепенно «тающей» звучности. И как бы от нее берет свое начало лирическая Прелюдия c-moll, идущая «вполголоса». Воспоминание ли это, мелькнувшее грустным облачком, или ласково напетая колыбельная, а может, просто вальс с его поэзией сердечного чувства? Изысканные септимовые попевки естественно вписываются в ажурный ритм.

Аккомпанемент намечен легким, неназойливым штрихом: он звучит как эхо, не сковывающее наигрыша-напева метроритмическим «регламентом», а лишь осторожно, тактично поддерживающее его:

Как и в «Песнях отчего дома», автор добивается здесь особой законченности миниатюры, вкрапливая в развертывание мелодической линии «интонации-концентрат».

Примечательно, что и в этом цикле наиболее самобытными оказались пьесы, в которых обнаруживается связь с фольклорными истоками. Подтверждается то, что было в свое время доказано еще Д. Шостаковичем, а затем Р. Щедриным: народно-песенная основа обновляет традиции старинного жанра, обеспечивает его свежее звучание в наши дни. В этом смысле выделяется Прелюдия d-moll, дышащая истинной экспрессией и драматизмом. Вся ее музыка выливается из жалобно звучащего мотива, восходящего к интонационно-ладовой природе украинского народного мелоса. Возникает ассоциация с напевом «Щедрина», легшим в основу замечательной хоровой обработки Н. Леонтовича. Создается даже впечатление, что Бибик сознательно наследует опыт выдающегося мастера. Исходное ядро подвергается активному развитию: вводя все новые хроматические подголоски, «расширяя» музыкальную ткань по вертикали, композитор подводит к крайне напряженной кульминации, где — по контрасту — обособляется гомофонный пласт, который звучит насыщенно, как колокол. Здесь же впервые в прелюдии появляется желаемая цель развития — основная ладотональность.

Выразительно завершение пьесы: на застывшем басу печальным отзвуком замирает главная лейтинтонация. Вскоре и от нее остается лишь повисшее до, на которое в просветленном верхнем регистре накладывается d-moll’ный аккорд. Чувство ладового многообразия, ладовой вариантности здесь тоже от народной традиции.

Фуга d-moll под стать прелюдии, но облик ее другой: драматизм сменяется сосредоточенной углубленностью. К сожалению, в интонационном плане фуга менее индивидуальна. Особые возражения вызывает техника противосложений: сплошь хроматизированные, они не обладают должным своеобразием.

Иной принцип связи выдержан в Прелюдии и Фуге G-dur, одном из самых ярких микроциклов в тетради. Тема прелюдии вызывает непосредственные ассоциации с типичными оборотами гопака. Самобытный колорит придает ей и сопровождение — «переборы» параллельно движущихся трезвучий. Прелюдия искрится тонким юмором, лукавой «хитринкой»: тяжело, с важностью переступающим басам как бы с легкой усмешкой отвечают новые и новые варианты-попевки в верхнем регистре.

Фуга вносит сильный контраст. По образной монолитности, интонационному единству эта фуга — примечательное явление в цикле. Сама тема — сгусток характера. Она врывается как вихрь, захватывает своей стремительностью, безудержностью движения. Оборотами темы пронизаны все противосложения, интермедии; призывными восклицаниями прорываются широкие октавные ходы, дополняющие главный интонационный остов.

В целом же нужно отметить, что фуги первого тома получились менее самобытными, чем прелюдии. Очень часто в них проступает формально осуществленная схема. В этом во многом повинен их тематизм, более нейтральный в национальном отношении; часто встречаются темы-«сколки» — с Баха, Шостаковича.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание