Выпуск № 4 (413) | 1973 - страница 22

Поэму открывают аккорды медных духовых. Широко и строго в мрачном es-moll звучит мелодия Навои в увеличении:

Народная узбекская мелодия и подчеркнутое четырехголосие! Казалось бы, категории не слишком-то близкие. Однако медленный хорал убедительно воссоздает величественный образ Навои — гуманиста и просветителя. Разумеется, использованный здесь композитором жанр вызывает в памяти многие примеры из европейской классики. И прежде всего вспоминаются вступление «Ромео и Джульетты» Чайковского или хоральный эпизод в пьесе Листа «Мыслитель» из цикла «Годы странствий», словом, фрагменты, ассоциирующиеся с глубоким философским раздумьем.

Именно в хорале, как это ни парадоксально, более всего проявляется оригинальный гармонический язык Таджиева. Основываясь на функциональной гармонии, он обогащает ее элементами, идущими от ладового своеобразия узбекского мелоса. Важно при этом, что главенствующую роль в хорале приобретает не аккордовая вертикаль, а мелодическое движение голосов. Линеарное мышление Таджиева (не только здесь, но и во многих других разделах формы), приводя к полифонизации фактуры, кажется как бы подсказанным самим складом национального фольклора. Тема хорала в диапазоне малой терции поначалу не дает основания говорить о смещении ладов (характерная черта узбекской музыки). Но развертывание ее автором выявляет признаки одноименных ладов, а именно, эолийско-дорийского ³.

Необычность типичного нисходящего мелодического каданса в том, что в заключительной тонике за счет замены терции аккорда (соль-бемоль) — IV ступенью (ля-бемоль) образуется бифункциональный аккорд с квартовой структурой звуков (си, ми, ля), явившийся результатом мелодического движения голосов.

В материале вступления отразились элементы основного драматургического конфликта, положенного в основу поэмы. Так, в последних тактах начального построения, на выдержанном тоническом аккорде, в басах проходит беспокойно-тревожная тема «зла» у литавр.

Строгость и величественность вступления, отмеченного трагическим оттенком, в главной партии уступает место более светлому звучанию. Огромная человечность и душевная чистота поэта передаются теплым тоном струнной группы. В процессе развития главная партия приобретает напористый, устремленный характер, что в большой мере достигается за счет полифонического способа изложения, который приводит к трехголосному фугато. Отступая от европейских классических норм, композитор обращается к септимовому соотношению тональностей (е — d — с). Вступление голосов на VII натуральной ступени обусловлено ладовой окраской темы «Сегох».

Приемы тематического развития, используемые Таджиевым, во многом исходят от традиции Чайковского. Это и обогащение тематизма оборотами и попевками, и непрерывное секвенцирование с постепенным подъемом к кульминации, и необыкновенно широкое дыхание самой темы. Причем, удачно претворяя традиции русской классики, Таджиев в то же время широко применяет приемы мелодического развития, типичные для узбекской музыки. Например, каждое звено секвенции он сопровождает вариантными изменениями или же вводит поступенное восходяще-нисходящее движение, повторность кадансовых оборотов.

Тема любви (побочная партия, Meno mosso) — лирический центр поэмы. В основе ее широкая и светлая песенная мелодия, исполняемая скрипками.

Хотя в этой авторской мелодии и нет прямых параллелей с определенным народным напевом, в ней претворены характерные ритмоинтонации узбекской музыки: поступенность движения, синкопированность мелодического рисунка, своеобразная ладовая окраска (колебание VI ступени: соль-диез — соль-бекар). Интересным моментом гармонизации темы, опорные тоны которой образуют тоническое трезвучие, являются аккорды с расщепленными ступенями (в основном VII ступень лада); они значительно затушевывают вводнотоновость, не характерную для узбекских мелодий.

По своему образно-эмоциональному содержанию главная и побочная партии дополняют

_________

³ В дальнейшем сохраняется тот же принцип развития. В четвертом такте S₉ разрешается в вводный септаккорд дорийского ми-бемоль — с септимой до-бекар, в пятом этот же аккорд разрешается в вводный септаккорд в натуральном ладу — с септимой до-бемоль. Аналогичная гармоническая краска выдержана и в следующих тактах.

друг друга. Их объединяет и фактура сопровождения: триоли, появившиеся в репризе главной, сохраняют свое значение в побочной, создавая непрерывность движения, текучесть музыкальной мысли. Однако если мелодия «Сегох» трансформируется на протяжении поэмы, то побочная сохраняет свой первоначальный облик, что соответствует и закономерностям симфонической драматургии, и авторской программе.

Излюбленным методом композитора при развертывании формы становится совмещение функций разделов (опять прием, характерный в частности для Чайковского!). Например, реприза фугато, начавшись в момент кульминационного подъема главной партии, выполняет роль связующей партии. Постепенно она смягчает динамическое напряжение, подготавливая тональность побочной темы. Аналогичный момент возникает и при переходе от экспозиции к разработке всего сонатного Allegro, когда на аккорды хорала H-dur неожиданно накладывается тема зла (fis-moll). С одной стороны, появление хорала в тональности побочной партии можно воспринять как своего рода заключительную часть экспозиции, а с другой — проведение темы зла с дальнейшим ее развитием говорит о том, что началась разработка (точнее, вступительный ее раздел).

В трактовке классической сонатной композиции заметно творческое освоение молодым узбекским автором традиций советского симфонизма. Конфликт в поэме Таджиева возникает не между главной и побочной партиями, а между частями формы — экспозицией и разработкой. Прием этот, как известно, не новый. Блестяще развитый Д. Шостаковичем, он по-своему претворен Таджиевым и во многом обусловлен программным замыслом произведения. Столкновение поэта с реакционными силами общества композитор попытался воплотить в средней части разработки — наиболее напряженном разделе формы, насыщенном ярким полифоническим развитием. Он представляет собой трехголосную фугу, основанную на жесткой угловатой теме зла, впервые намеченной, как уже говорилось, еще в прологе поэмы.

В драматичнейшей кульминации фуги контрапунктически совмещены тема Навои и тема зла.

В развитии основного образа автор достигает подлинного симфонизма. В этом отношении разработка особенно убедительна. Здесь слились воедино традиции европейской музыки, характерные для остроконфликтных произведений с драматической кульминацией, и традиции развитых жанров узбекского национального наследия с типичным для них ауджем, всегда совпадающим с районом золотого сечения.

Кратким монологом фагота открывается реприза поэмы. Трагически звучит мелодия «Сегох». Поэт оплакивает свою возлюбленную. Тема любви, порученная первоначально скрипкам и флейтам в высоком регистре, воссоздает угасающий образ Гули. Но постепенно эта мелодия, как бы обретая новое дыхание, звучит уже гимнически.

И опять — но уже словно издалека — доносится мелодия «Сегох» в теплом среднем регистре гобоя, напоминая специфическое звучание узбекского сурная, на котором она и исполняется в народе.

Яркости национального колорита способствует и декламация чтеца, введенная композитором. Ею открывается и завершается поэма. На фоне солирующей скрипки, ведущей тему любви, мы будто слышим голос Навои, клянущегося сохранить вечную память о возлюбленной, чей образ он обессмертил в своей поэзии:

...Ты — зрение, ты — слух, ты — кровь, ты — память!
Пять памятников; пятерицу книг
Тебе воздвигну! Много лет в дастанах
Живи то как Ширин, то как Лейли!

Распевная декламация естественно вписывается в оркестровую ткань поэмы. Вслушиваясь в интонации этих фраз, непроизвольно вспоминаешь своеобразную, особенно напевную манеру исполнения восточной классической поэзии.

Поэма «Любовь поэта», несмотря на молодость ее создателя (она сочинена им еще в годы учения в консерватории), — бесспорно, одно из интересных произведений последних лет в узбекской симфонической музыке. Она открывает новую страницу и в нашей навоиане. Если почти все произведения, созданные в республике и посвященные Алишеру Навои, до сих пор были связаны с темами и образами его литературного наследия, то поэма Таджиева — попытка нашего современника создать образ самого поэта — гениального представителя эпохи восточного Ренессанса, чье творчество было целиком обращено в будущее.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание