Выпуск № 4 (413) | 1973 - страница 25

И получаются в оперном театре заранее запланированные «ножницы». Режиссер, окончивший ГИТИС, воспитан в лучших традициях нашей сцены, он стремится привнести в свой спектакль современные постановочные приемы, он готов дерзать, искать новые формы, а ему прежде всего приходится обучать театральным азам исполнителей. Ибо из музыкальных вузов приходят в оперу певцы, недостаточно подготовленные в сценическом отношении.

Дело в том, что в консерваториях и в ГИТИСе вокалисты обучаются по разным программам. У нас актерское мастерство, искусство речи, вокал и танец преподаются параллельно, начиная с первого курса. Еще на приемных экзаменах мы проверяем дикцию, пластические способности наравне с вокальными. Все-таки в идеале хотелось бы воспитать синтетического актера, ритмичного, хорошо чувствующего музыку. Иногда, конечно, наши студенты, особенно те, кто до института не получил никакого музыкального образования, развиваются сценически быстрее, чем певчески. Но опытные педагоги-вокалисты много работают с ними. В ГИТИСе тоже есть камерный класс, студентам читают курс музыкальной драматургии, в программу занятий по актерскому мастерству входит слушание музыки. Обычно уже на первом курсе я стараюсь приучать студентов к самостоятельному ее анализу. Они пытаются сами определить характер музыкального фрагмента, его стиль. Я прошу высказать свои впечатления, пантомимически передать содержание того или иного фрагмента. Мы пробуем инсценировать песни, романсы, даем возможность студентам-режиссерам ставить музыкальные этюды с актерами. Музыка будит фантазию и в то же время диктует характер, ритм сцены. Актеру приходится его оправдывать, изобретать в рамках заданных границ. Он привыкает вслушиваться, вдумываться в музыку. Для этих занятий существует свой концертмейстер. Опыт показывает, что это очень полезный тренинг, и им надо широко пользоваться. На старших курсах студенты ГИТИСа готовят отрывки из опер и оперетт, выступают в спектаклях с оркестром. Каждый курс работает над своим спектаклем, а то и над двумя. Среди них обязательно есть советские произведения. Словом, весь учебно-воспитательный процесс устремлен к тому, чтобы вырастить певца-актера, выразительного, способного передать на сцене все оттенки музыки, знающего всю партитуру, а не только свою партию, умеющего осмыслить каждую музыкальную фразу. «Петь — как говорить», — это шаляпинское определение должно быть идеалом для певца, вышедшего из ГИТИСа.

В Московской консерватории, как правило, сценическое мастерство в обучении вокалиста занимает недостаточное место. Студенты в оперном классе (ему отводится не так уж много часов) начинают прямо с разучивания арий и маленьких отрывков из опер, главным образом классических. Старшекурсников вводят в уже готовые, идущие в Оперной студии при консерватории спектакли — чаще всего это «Травиата», «Евгений Онегин», «Севильский цирюльник» и другие популярные произведения. Изредка выпускнику доведется выступить в советской опере, как было когда-то с Е. Максименко в «Дуэнье» С. Прокофьева, после чего певца сразу пригласили на ту же партию в Театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В результате, когда способные, с хорошими голосами и правильно выученные вокалисты приходят в театр, некоторые из них на сцене как деревянные, у них «зажатая» пластика, «лишние» руки, штампованная мимика, подчиняющаяся исключительно вокальным рефлексам. Они не всегда способны сами понять свое место в спектакле, быть сознательными помощниками режиссера. Они порой не могут осмыслить того, что поют, ибо не приучены к самостоятельному анализу музыки. К. С. Станиславский недаром призывал вокалистов вслушиваться в нее. Реплика, учил он, говорит что сказано, а в музыке указано — как. Совсем другая картина, когда встретишься в работе с гитисовцами. Недавно мне довелось испытать большое удовольствие, когда я ставил в Музыкальном детском театре оперу И. Морозова «Золотой ключик». Тренированные, гибкие певцы-актеры буквально рвались к пластическим решениям, подхватывали на ходу предложенные «приспособления», сами многое придумывали.

— Стало быть, выпускники отделения музыкальной комедии неплохо чувствуют себя и в опере? А может быть, факультет уже перерос рамки своего жанра и пришла пора его расширить?

— По-моему, такое время наступило. Во всяком случае, надо подумать и о том, что нашему музыкальному театру нужны все более квалифицированные кадры, и о том, как лучше использовать Оперную студию при консерватории, и о том, чтобы внимательнее относиться к опытам создания советской оперы.

Я счастлив тем, что много лет работаю под руководством Бориса Александровича Покровского, на его кафедре, в его творческой

лаборатории. Он замечательный практик и теоретик советского музыкального театра. Покровский — сама динамичность, энергия поиска, вечная неуспокоенность. И никому из своих коллег он не дает успокаиваться. Все мы, его ученики, — Р. Тихомиров, Л. Михайлов, С. Штейн, М. Минский и другие — всегда находимся под влиянием его таланта, его идей. Подражать Покровскому невозможно — он невероятно разный в каждом спектакле, но никогда не шаблонный. В давным-давно известной партитуре он отыскивает хитрые «загадки», которые надо разгадать. Он блестяще владеет полифонией организации сцены — взять хотя бы «Стрелецкую слободу» в «Хованщине», поставленной им в Софии, или «Пожар» в «Семене Котко». Он умеет обратить в единомышленников и дирижера, и певцов. Этим качествам я учусь у него.

Сейчас я готовлю постановку «Богемы» Пуччини в Театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Опера эта была поставлена еще К. С. Станиславским, и по сегодня живы некоторые участники того спектакля — М. Мельцер, П. Мокеев, О. Соболевская, что налагает особую ответственность на всех его нынешних участников. Вместе со мной работают дирижер Д. Китаенко, молодые художники В. Макушенко и О. Твардовская, лучшие солисты оперной труппы Г. Писаренко, А. Мищевский, Н. Гуторович, В. Каевченко, Н. Авдошина, Я. Кратов, В. Кленов, Л. Болдин, Л. Захаренко и другие. Очень трудно абстрагироваться от традиций спектакля, от магии искусства Г. Караяна, но мы упорно пытаемся по-своему «разгадать» эту блестящую партитуру.

В прошлом сезоне состоялся в ГИТИСе первый выпуск курса режиссеров, который мы вели вместе с Б. Покровским. Режиссеры большей частью разлетелись по стране — кто в Ленинград, кто в Горький, кто в Пермь. Мы стремились ориентировать их на самостоятельность мышления, на стремление к новому репертуару, приучали их не фантазировать в отрыве от музыки. Надеюсь, также будут они воспитывать и актеров. Это школа Б. А. Покровского, это уже как бы его внуки. И, я думаю, с их помощью многие проблемы советского оперного театра будут успешно решаться.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание