точном» уровне, остановился на анализе одного слова, одного мотива потому, что в нем, как в капле воды из моря звуков, поющихся Беллой Руденко, отразился благородный и безупречный вкус исполнительницы. К этому надо добавить мягкую (может быть, чуть вяловатую), но отчетливую и неутрированную дикцию, любовное произнесение слова, отсутствие излишних фермат, незаметное успокоение в концах многочисленных музыкальных периодов, а не ritenuto, которые способны разорвать течение музыкальной мысли.

Но главное у Руденко — осмысленность исполнения. Как упоительна, роскошна, полна неги кантилена певицы при обращении к Ратмиру и как эта кантилена просветляется лучезарной грустью, наполняется смирением, когда адресуется к «родителю дорогому», как задорна, игрива, чуть насмешлива Людмила с Фарлафом, и с какой беззаветной наполненностью чувством, гордостью своим выбором, с каким ликованием заканчивает она свое признание Руслану, начатое как внутренний монолог! А ведь обращения к Руслану и Фарлафу поются на одной и той же музыке, в одном и том же темпе и динамическом знаке! Звучат же они различно благодаря переинтонированию, переосмысливанию не только текста, но и музыки. Конечно, успех Руденко во многом определило и общение с умными, талантливыми постановщиками спектакля — режиссером Б. Покровским и дирижером Ю. Симоновым. Но их работа как бы растворилась в исполнительнице, нигде не чувствовалось «сделанности» — настолько все было правдиво и органично.

Мне посчастливилось работать с Беллой Руденко буквально с первых дней ее пребывания в театре, я участвовал вместе с ней в подготовке новых для нее, а также новых и для театра опер, таких, как «Милана» и «Арсенал» (премьера последней с участием Руденко состоялась на открытии Декады украинского искусства в Москве в 1960 году). Первая встреча с ней у меня состоялась в 1956 году в опере Дж. Верди «Бал-маскарад», где она пела Пажа, а последняя в 1966 году в опере Моцарта «Волшебная флейта» (Царица ночи). Белла Руденко росла от роли к роли, от спектакля к спектаклю. Ее движение было постепенным — без скачков, но и без срывов. Ее восхождение на музыкальный Олимп было неуклонным, она не взвилась стремительно, а поднималась, упорно завоевывая все новые вершины в каждой новой партии, и оттого так прочно и уверенно ее высокое искусство и ее выдающиеся успехи.

Далеко не все наши мастера украинского оперного театра равномерно сочетают свою оперную деятельность с концертной, некоторые ограничивают последнюю эстрадным пением. Академического плана voce-abend’ы — явление крайне редкое для наших оперных артистов (исключением был Б. Гмыря). Руденко же на равных началах и равно успешно осуществляет обе названные деятельности. Ее исполнению концертного репертуара присущи верное и тонкое ощущение стиля подчас весьма разных произведений, бережное отношение к музыкальному тексту (столь нечастое сегодня у вокалистов), точность, чистота и выразительность интонирования, ансамблевая чуткость (в том числе к ансамблю с оркестром), отличный вкус, чувство меры, скорее самоограничение, чем эффектные излишества темперамента, теплота, но не горячность. Певица свободно владеет всем арсеналом технических средств; для нее характерны легкость эмиссии звука, всегда округлого, содержательного, который она никогда не форсирует, но и никогда не снимает, ровность звуковой линии, точная звуковая attacca (без «въездов» и «подъездов»), плавное legato и очень острое, звонкое staccato, непринужденность, естественность и легкость звукоизвлечения, осмысленность и законченность фразировки, внутренне наполненной, а когда нужно, то изумрудный блеск и виртуозность пассажей, пение всегда «своим голосом», ясная, мягкая дикция.

Похоже, что никаких недостатков у Беллы Руденко нет? «Комплиментарная критика?» Никаких пятен? Но ведь и на солнце бывают пятна, и солнечные пятна особенно опасны, особенно вредны. К. С. Станиславский говорил, что, когда фальшивит певец с маленьким голосом (имелся в виду и маленький талант), это не так опасно; страшно, когда фальшивит большой талант, страшно, когда фальшивит Гаманьо. Как солнечные пятна вызывают возмущение атмосферы, так и музыкальные пятна вызывают возмущение музыкальной атмосферы (и публики). Таких «возмутительных» пятен я у Беллы Руденко никогда не замечал. Недостатки же, точнее отдельные несовершенства, есть, конечно, и у нее. Но они не страшны, потому что певица всегда внимательно прислушивается к советам концертмейстера, дирижера, режиссера и профессиональной критики.

Белла Руденко находится сейчас в расцвете творческих сил и таланта. В 1971 году ей было присвоено высокое звание лауреата Государственной премии СССР. Мы застали певицу как бы в середине восхождения на новые высоты. Но и с достигнутых вершин голос ее разливается и звучит во многих уголках нашей необъятной Родины и за ее рубежами.

В. Юзефович

Портреты оркестрантов

Анатолий Петров

Анатолий Викторович Петров принадлежит к корифеям советского оркестрового исполнительства. Без малого тридцать пять лет играл он в Государственном симфоническом оркестре, тридцать — возглавлял в нем гобойную группу, и все эти годы чуть ли не каждая репетиция, каждый концерт этого прославленного коллектива предварялись протяжным «ля» его первого гобоя, «ля», которое так же волнующе для всякого оркестранта, как вид свежезагрунтованного холста для живописца, как «запах кулис» для актера.

В Госоркестр Петров попал, пройдя в музыкальном техникуме имени Н. Римского-Корсакова, а затем в Политехникуме имени М. Мусоргского великолепную школу исполнительского мастерства под руководством М. Иванова. Гобоист обладал к тому времени и некоторым практическим опытом, приобретенным в оркестре под управлением В. Блажевича и в коллективе Большого театра. Но только в Госоркестре полностью развернулись способности музыканта. Замечательные исполнители, окружавшие его, и среди них прежде всего первый гобоист оркестра Н. Назаров, интенсивная концертная жизнь коллектива с бесконечным калейдоскопом программ, стилей, работа под управлением выдающихся советских и зарубежных дирижеров — все это способствовало быстрому творческому созреванию Петрова. Он не упускал возможности поучиться тонкому чувству стиля и уважению к авторскому тексту у Л. Блеха, доскональному знанию произведения, равновесию между тщательно отделанными деталями и ощущением целого у Э. Клейбера, неподражаемому умению обуздать железной волей собственный темперамент у О. Клемперера.

Советские дирижеры, работавшие с оркестром, — А. Гаук, А. Орлов, Н. Аносов, Л. Гинзбург сразу же оценили исполнительские данные молодого гобоиста, его инициативность. Уже через год после поступления в оркестр Петров становится гобоистом-регулятором, а еще через три — солистом.

С той поры начались сольные и ансамблевые выступления Петрова. Авторитетное жюри Всесоюзного конкурса исполнителей, возглавлявшееся М. Табаковым, единодушно присудило ему в 1941 году звание лауреата.

В репертуаре Петрова Концерт для скрипки и гобоя Баха, гобойный Концерт Генделя, Концерт для гобоя, кларнета, фагота и валторны Моцарта, Квинтет для фортепиано с духовыми Бетховена, произведения советских композиторов Н. Ракова, Л. Книппера, Б. Савельева, Е. Яхниной, А. Арутюняна, М. Парцхаладзе. Многие из советских пьес для гобоя вызваны к жизни исполнительской деятельностью Петрова и ему посвящены.

— К сожалению, литература для нашего инструмента не очень богата, — сетует Анатолий Викторович. — В ней совсем не представлены, например, романтики, за исключением трех романсов для гобоя и фортепиано Шумана. Правда, в последнее время наметилось некоторое оживление. Для гобоя написан ряд сочинений Б. Мартину, Р. Воан-Уильямсом, Б. Бриттеном, Ю. Гуссенсом. Но это не меняет общей картины. И гобоистам нужно уметь ценить и по-настоящему любить работу в оркестре. Здесь для нашего инструмента — непочатый край трудной, ответственной и очень интересной игры.

Молодежи есть чему поучиться у Петрова, для которого оркестр всегда был и остается средоточием основных творческих интересов. Принципы гобоиста сводятся к тому, что каждый оркестрант обязан постоянно сохранять лучшую форму, быть как бы на вершине своих возможностей. И никакие привходящие обстоятельства — изматывающие переезды во время гастролей, новые дирижеры, незнакомая публика — не должны «выбивать его из седла». Для самого Петрова не бывало второстепенных программ или выступлений, он с одинаковой отдачей играл эпизоды solo и tutti, и в этом проявлялся его высший музыкальный профессионализм.

Гобоист снискал успех в самых различных по стилю произведениях необъятного репертуара Госоркестра от «Самсона» Генделя до «Дон-Жуана» Р. Штрауса, от «Камаринской» Глинки и Четвертой симфонии Чайковского до симфоний Д. Шостаковича. Он был достойным соперником вокалистов в ариях из «Пасхальной оратории» и h-moll’ной Мессы Баха, являющихся по существу блестящими концертными дуэтами. Не раз восторг дирижеров и слушателей вызывала легкость, с которой Петров играет виртуозную партию в увертюре к опере Россини «Шелковая лестница».

_________

Публикация «Портретов оркестрантов» начата в «Советской музыке», № 1, 1973.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Юзефович

Портреты оркестрантов

Анатолий Петров

Содержание