Выпуск № 4 (413) | 1973 - страница 30

чества, присущие Мунтяну, невольно заставляют задуматься о причинах устранения его от сольной пианистической карьеры. И успешное окончание Института имени Гнесиных по классу профессора Я. Флиера, и начало самостоятельной творческой жизни не давали оснований сомневаться в том, что пианиста ждет именно такая карьера. Но сам Мунтян с присущей его натуре скромностью избрал иной путь.

— Право на сольную исполнительскую деятельность, — утверждает он, — имеет очень ограниченный круг пианистов, к которым я себя не причисляю.

На примере Мунтяна получаешь прекрасное подтверждение взаимосвязи между человеческим обликом музыканта и чертами его творческого стиля. Неизменный оптимизм пианиста окрашивает в светлые тона палитру его исполнительских красок. Отзывчивость в равной мере характеризует его и как товарища, переигравшего на бесконечных внутриоркестровых конкурсах чуть ли не с половиной московских инструменталистов, и как ансамблиста, обладающего незаменимым даром «предощущения» партнера.

Игре Мунтяна в равной степени присущи гарантированная надежность и ансамблевая чуткость. В качестве аккомпаниатора и сонатного партнера пианист выступал со скрипачами З. Шихмурзаевой, И. Бочковой, В. Данченко, альтистами И. Богуславским, Ю. Юровым, виолончелистами Д. Шафраном, А. Васильевой. Индивидуальность каждого исполнителя требовала особого подхода, вынуждала порой пересматривать собственные представления о характере интерпретации того или иного произведения. Процесс «приспособления» протекал обычно естественно и быстро, как это бывает в театре, когда в пьесу текущего репертуара вводится новый исполнитель или когда при наличии нескольких составов каждый спектакль «сталкивает» друг с другом разных актеров. Наиболее яркий пример подобного перевоплощения пианиста дают исполнительские конкурсы инструменталистов, где ему приходилось играть, предположим, альтовую сонату Брамса, с одним партнером очень порывисто, романтично, а с другим — в плане предельной внутренней сосредоточенности, глубокого раздумья.

— У концертмейстера не должно быть никаких предвзятостей, — любит повторять Мунтян.

Что же касается гибкости, то для привыкшего в оркестре к контакту с сотней музыкантов, она не составляет проблемы.

Пианисту-аккомпаниатору трудно говорить о наиболее близких ему стилях и авторах, ведь не он выбирает программы концертов, даже если речь идет о сонатных вечерах. Мунтян, отвечая на вопрос о своих приверженностях, называет сочинения эпохи музыкального барокко и произведения ищущих молодых авторов, Чакону И. С. Баха — Ф. Бузони в интерпретации А. Микельанджели и... импровизации пианистов «классического» джаза. И если эти слова способны вызвать у кого-либо мысль о некоей всеядности, то достаточно прослушать осуществленные с участием Мунтяна записи таких далеких друг от друга по стилю произведений, как скрипичные сонаты И. С. Баха и Ю. Левитина или альтовые Брамса и Глинки, чтобы подобное подозрение развеялось. После одного из концертов в Италии, где Мунтян выступал вместе с З. Шихмурзаевой, рецензенты писали о «безукоризненном пианисте и ансамблисте».

Особое место в жизни Мунтяна занимает клавесин. Учиться играть на нем пианисту пришлось самому; «школой» служили сочинения И. С. Баха, в воплощении которых он участвовал в составе Московского камерного ор-

кестра. А учиться было чему, поскольку инструмент обладает иной тембровой природой, требующей другой манеры звукоизвлечения (подобно органу, клавесин лишает исполнителя индивидуальности туше), имеет различное число педалей, системы «регистровки».

Мунтян полностью разделяет убеждение, что самое главное для клавесиниста — забыть об основах игры на фортепиано. И действительно, рояль и клавесин — это живопись и графика, кисть и перо.

Помимо исполнения ответственных партий в канонах «Искусства фуги» И. С. Баха, в его же «Золотой сонате» из «Музыкального дара» и Пятом Бранденбургском концерте, снискавшего Мунтяну имя одного из лучших наших клавесинистов, музыкант принял участие в Генделевском фестивале в Галле в 1971 году, где играл совместно с А. Корнеевым и В. Симоном трио-сонаты. Успех принесли и его записи с А. Васильевой шести виолончельных сонат Ф. Джеминиани и трех гамбовых И. С. Баха. Игра Мунтяна радует многообразием тембров, смена которых согласована с характером звучания струнного инструмента, тонкой выверенностью ансамбля в полифонических эпизодах, артикуляционной ясностью. Под пальцами Мунтяна этот старинный инструмент звучит ничуть не «музейно». Не случайно критикам и слушателям запомнилась партия клавесина, исполняемая им в Камерной симфонии Б. Чайковского. Не заставит ли Мунтяна увлечение клавесином пересмотреть «право на сольную деятельность»?

Но не будем опережать события. Сегодня Мунтян — оркестрант, ансамблист, концертмейстер-аккомпаниатор. Думается, к нему в полной мере можно отнести слова виолончелиста Г. Пятигорского о том, что инструменталист не способен обойтись на эстраде собственными силами, что «...рядом с ним всегда шествует какой-то человек с нотами в руках... На нем заметен отблеск твердой решимости быть рядом с виртуозом и в радости и в горе до самого конца. Этот человек — аккомпаниатор. Его положение в музыкальном мире своеобразно, и несмотря на то, что существование солиста без него немыслимо, огромное значение пианиста-аккомпаниатора редко получает достойное признание» ¹.

Говоря о Мунтяне, хочется процитировать и другую мысль из той же книги — мысль о том, что «...на свете гораздо меньше отличных аккомпаниаторов, чем таких же виртуозов» ².

*

Федор Лузанов

...На сцене медленно угасала жизнь величавого лебедя. В немыслимом pianissimo замирала кантилена виолончели. Зал аплодировал истинному дуэту исполненного пластики танца и проникновенного инструментального пения, которое не просто сопровождало этот танец, а словно определяло собою его внутреннюю духовность.

Федор Лузанов играл «Лебедя» К. Сен-Санса едва ли не со всеми ведущими балеринами Большого театра. В Москве и во время бесчисленных гастрольных поездок балетной и оперной труппы ни один почти спектакль, будь то «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Бахчисарайский фонтан», «Барышня-крестьянка» или «Евгений Онегин», «Снегурочка», «Дон Карлос», не обходился без solo его виолончели.

Прославленный своими замечательными традициями оркестр Большого театра вряд ли знал другого солиста-виолончелиста, который бы имел в своем репертуаре более сотни названий спектаклей. И всюду звучание его инструмента магическим образом приковывало к себе. Оно органически сливалось с кантиленой певческого голоса, пластикой человеческого тела, а главное — всегда соответствовало духу спектакля, его атмосфере.

Исполнительский облик Лузанова сформировался довольно рано и основные черты его оказались сразу ярко выявленными. Творческая судьба Лузанова, его взгляды на формирование молодых музыкантов примечательны. Прирожденный виолончелист (из числа тех, о ком говорят обычно «родился с инструментом в руках»), Лузанов получил великолепную школу в классе профессора С. Козолупова, с отличием окончил в 1943 году Московскую консерваторию и, несмотря на открывавшуюся перед ним блестящую карьеру солиста (к тому времени им был накоплен немалый концертный опыт), пошел работать в оркестр, не изменив избранному пути и после того, как был увенчан лаврами лауреата Всесоюзного и международного конкурсов.

Вскоре после прихода в оркестр ГАБТа Лузанов был замечен Н. Головановым. Дирижер, известный предельной художественной взыскательностью, увидел в молодом артисте не только инструменталиста, постигшего тайны исполнительского мастерства, но музыканта ярко выявленной художественной индивидуальности, способного возглавить виолончельную группу в прославленном коллективе. Конечно, такие свойства, как тонко развитое чувство ансамбля и острота реакции на

_________

¹ Пятигорский Г. Виолончелист. Фрагменты из книги. «Исполнительское искусство зарубежных стран», вып. 5, М., 1970, с. 189.

² Там же, с. 190.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Федор Лузанов

Содержание