op. 74 — «Прелюдии смерти»! Как обжигала ледяным пламенем «его» скрябинская поэма «Vers la flamme»! Какие философские глубины открывались в Полонезе-фантазии Шопена, в мелодической вязи мазурок, в которых изящество народного искусства удивительно сплетается с душевным изяществом самого композитора!

Существует такой термин — философская лирика. Подразумеваются Гёте, Пушкин, Гейне, Пастернак, Заболоцкий, Марина Цветаева. Но разве не существует музыкальной философской лирики?

Нейгауз любил и необычайно чутко ощущал философичность музыки. Медленные пьесы в его исполнении всегда давали наслаждение непосредственной прелестью фортепианного звучания и грезами изощренного диалектического ума. Рацио и интуиция. Разум всегда стоял у Нейгауза на страже великой классически ясной красоты. А красота рождалась из содержания музыки, из ее идей, из самой ее природы — всегда простой и правдивой, из гетёвского оптимистического ощущения вечной гармонии мироздания (еще раз повторю — истинное увлечение большой поэзией оставляло глубокий след на исполнительском стиле пианиста уже тогда, в ранние годы!).

Но волновала и самая манера игры Нейгауза, сама техника, попросту — «как это у него получается». Молодежь завораживали и педализация, которая служила расцветке, окраске звука, а не только динамике, и разнообразие туше, неуловимые светотени, люфтпаузы, волшебная звуковая перспектива, пластика «дыхания» музыки. Увлекали чистота линий, прозрачная классичность графического рисунка и вместе с тем мастерство романтически смешивать краски. Да, это был подлинный кудесник...

Мы не знали тогда секретов, при помощи которых творится такое чудо. Не все мы знаем о Нейгаузе и теперь. Одно было ясно сразу: старую классику этот художник видел глазами нашего современника, человека XX века; в Скрябине, Дебюсси, Рахманинове он ощущал прямых наследников и преемников прошлого. Именно чувство и понимание преемственности, «обратной связи», закономерности сквозного прогрессивного исторического развития музыки определяли неувядаемую свежесть, живую жизнь искусства Нейгауза. То, что было завоевано Шопеном, Шуманом, Чайковским, Листом, Рахманиновым, в игре его как бы опрокидывалось в прошлое и обогащало старых классиков. В свою очередь староклассическая эстетика, строгость письма великих корифеев музыки служили ферментом, определяли «твердость сплавов» в музыке XX века.

Самый звук Нейгауза нес на себе печать этого двуединства, этой амальгамы. Мягкий, как бы внутренне светящийся, он никогда не становился размытым, вялым, стелющимся по земле. Эстетика увядания, красота «сломанной линии» не привлекала Нейгауза, больше того, вызывала его негодование: брали верх классическая основа, классическое образование, этика подлинного гуманизма. И в этом, как мне сейчас представляется, заключался, может быть, самый важный урок, который Нейгауз преподал молодым консерваторцам.

Далеко не все, кто слышал тогда, в двадцатые годы, игру чудесного музыканта, кто учился у него, понимали это существо его творчества, но большинство чувствовали его. И у них на всю жизнь осталось безошибочное чутье, обостренная восприимчивость на подлинность, «настоящность» искусства, высокая этическая ответственность за свою профессию.

Пятьдесят лет назад для многих все «нейгаузовское» было внове, непривычно, далеко стоящим от традиционно-узаконенного и, казалось, незыблемого. В свои занятия со студентами Нейгауз вносил артистизм, в обращении был прост, доступен, в лучшем смысле слова демократичен. Его занятия походили на собеседования в вольной мастерской большого художника, который смотрит на учеников как на будущих коллег по искусству.

Но главное в нейгаузовском воспитании артиста заключалось в творческой свободе, раскованности, в «раскрытых глазах» на мир музыки, в противопоставлении старой рутине — смелого духа новаторства. И все это счастливо совпадало с тогдашними настроениями передового студенчества, удовлетворяло его жажду обновления, хотя Нейгауз не был и не стремился быть «музыкальным вождем», не был заправским оратором, не участвовал в жарких теоретических дискуссиях. Он играл, «только» играл, но играл так, что это воспринималось в первые пореволюционные годы как свидетельство, как залог и символ начавшегося обновления музыки. Поэтому пианистическое мастерство Нейгауза, самый стиль его были по-особому желанными, ценимыми, остро нужными и дорогими демократической аудитории.

...На концертной афише, что висела под пятиугольными часами у входной двери в Киевскую консерваторию, среди исполнительских имен стояло: Гарри Нейгауз; ведь он был тогда еще совсем молодым! И для нас, старых киевлян, он навсегда остался молодым, остался нашей собственной молодостью, нашей любовью.

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

Оперные певцы на концертной эстраде

Довольно часто раздаются слова сожаления о том, что наши оперные певцы мало концертируют, равнодушно относятся к камерной музыке. А между тем существует твердое мнение: приобщение вокалистов к этому жанру обогащает и оперное исполнительство. Спор, может ли оперный певец овладеть камерным репертуаром, по-моему, стоит прекратить: его уже решила сама жизнь. Пускай камерные певцы несут свое замечательное искусство, пользуясь более тонкими выразительными средствами. Обладателям же масштабных голосов не следует отказывать в радости общения с камерной музыкой, хотя бы и раскрытой ими при помощи более сочных нюансов.

В силу всего сказанного было очень приятно увидеть на ноябрьских афишах 1972 года имена оперных артистов, дающих концерты в различных залах Москвы. В зале Института имени Гнесиных выступила солистка Большого театра Галина Борисова. Это был ее первый сольный концерт, и, надо надеяться, далеко не последний. Очень важно именно в начале артистической деятельности одаренной певицы высказать ей ряд пожеланий.

Как известно, выбор и составление программы — один из ответственных моментов, всегда трудный даже и для опытных исполнителей. Удача концертанта зависит не только от уровня его мастерства, но и от умелого подбора, выгодного расположения пьес (здесь надо учитывать и соотношение тональностей, и смену настроений, и распределение певческих сил, и еще многое другое).

Уже в том, как была составлена программа концерта Борисовой, ощущалась недостаточность именно такого опыта. Пела она прекрасные произведения, но в очередности их не ощущалось логической последовательности и художественного расчета. Видимо, почувствовав это, певица во время концерта переставила порядок некоторых номеров, но об этом следовало подумать раньше.

Ясно выраженное, высокое меццо-сопрано Борисовой, редкое по силе и сочности тембра, с полным диапазоном и звучным свободным грудным регистром, предоставляет певице широкие репертуарные возможности. Но уж так повелось, что если дано много, то хочется еще большего. А напрасно! Борисовой не следует утомлять свой голос стремлением сделать тембр еще «меццо-сопранистей». Впоследствии это может дать плохие результаты. С другой стороны, показалось, что певица не использует некоторые вокально-технические приемы, помогающие выявить ее природные качества, освоить естественный посыл звука, сделать его более полетным.

Глубина исполнительского проникновения в образ определяется не только и не столько объемом и характером голоса и даже не красотой его тембра, сколько артистическим обаянием в соединении с музыкальным вкусом и вокальной техникой. Галина Борисова обладает прекрасными вокальными и сценическими данными. Она умеет владеть собой, держится уверенно и спокойно. Интерпретация многих исполненных ею произведений отличалась простотой и задушевностью: чувствовалось, что артистка верит в то, что она выражает. Правда, иногда задушевность у нее граничила с сентиментальностью. Но врожденная одаренность не только не допускала перейти положенную грань и впасть в дурной вкус, но и помогала певице преодолеть ложный темперамент и «вернуться» в устойчивые берега академического искусства. Укажу и на некоторые недочеты. Так, ясности дикции и чистоте интонирования мешало,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

Оперные певцы на концертной эстраде

Содержание