ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО

В. Тольба

«...Без песен жизнь не в радость ей»

Если советскому оперному театру повезло на колоратурные сопрано, то колоратурным сопрано не повезло в советской опере. Только на киевской сцене за последнее время заблистали имена Е. Чавдарь, Г. Олейниченко, Е. Мирошниченко, Б. Руденко, а незадолго до них — М. Бем, И. Масленниковой и других певиц. Между тем традиция Глинки, давшего в своих операх великолепные образцы партий для этого голоса (Антонида и Людмила), не получила, к сожалению, развития в творчестве советских композиторов, как, впрочем, и в операх русских и украинских классиков. Ни Мусоргский, высмеявший поклонников Аделины Патти, ни Даргомыжский, Бородин, Чайковский, ни за редким исключением — Римский-Корсаков не поручали оперных партий колоратурным сопрано. То же можно сказать о русских советских композиторах — С. Прокофьеве, Д. Шостаковиче, И. Дзержинском и многих других. Иные авторы, обращаясь к колоратурам (например, К. Молчанов в «Неизвестном солдате»), ограничивают их партии вокализами. В украинских советских операх этому голосу живется не лучше. Исключение составляют лишь партитуры Георгия Майбороды, в которых колоратурам поручаются ответственные (но не главные) партии. В классических операх (русских и немецких) героини с таким голосом чаще всего либо отрицательные персонажи (Шемаханская царица в «Золотом петушке» Римского-Корсакова, Царица ночи в «Волшебной флейте» Моцарта), либо бездушные куклы, блистающие предельно высокими нотами («ультразвуками») и эффектными пассажами (например, в «Сказках Гофмана» Оффенбаха). Исключения есть, повторяю, лишь у того же Римского-Корсакова. Причем партия Царицы ночи — это всего лишь две эффектные арии, а самая знаменитая из них (второй акт) — скорее пародия на итальянскую оперу, чем живое выражение чувств. Колоратурные сопрано были не в почете и у Бетховена, и у Вагнера. Итальянцы веристского периода — Пуччини, Масканьи, Леонкавалло и другие, да и Верди (в «Аиде», «Отелло», «Фальстафе», даже в «Трубадуре») вообще обходились без этого певческого амплуа.

По мнению многих композиторов и дирижеров, колоратурное сопрано не способно передавать человеческие чувства, а пригодно только для создания фантастических, сказочных, нереальных образов (именно желание «очеловечить» колоратурные партии побуждает Марию Каллас петь Виолетту). Не вызвано ли такое недоверие к колоратурам в значительной степени тем, что певицы, обладающие подобными голосами, в чрезмерном увлечении верхним регистром, в погоне за крайними звуками своего диапазона, за эффектными «ультразвуками» облегчают и обедняют середину (медиум), пренебрегают плотностью, округленностью ее звучания, поют «снятым» (с опоры) звуком? Справедливо опасаясь потерять эластичность «верхов» из-за перегруженности «середины», они забывают, что «низы» и «верха» нужны певцу иногда, а середина — всегда. «Когда Тосканини на одной из репетиций попросил ее (Тоти Даль Монте. — В. Т.) петь арию Джильды более округлым и плотным (разрядка здесь и дальше

моя. — В. Т.) звуком, она, не колеблясь, предостерегла его: «Маэстро, если я буду петь, как вы требуете, я не дойду и до середины арии», — читаем мы в книге Дж. Лаури-Вольпи. И далее: «Пользуясь звуком не столько ярким, сколько обеленным, Даль Монте абсолютно не подпирала его диафрагмой и не прибегала к резонаторам "маски"... Как только она заметила, что хрящи ее гортани начинают терять подвижность, она решила отказаться от репертуара, стяжавшего ее "белому голосу" известность и богатство в Италии и Австралии» ¹.

С. Волконский в бытность свою директором императорских театров аккомпанировал шестидесятилетней Патти в концерте и восторгался ее выразительным и проникновенным, без всяких виртуозных пассажей, пением на середине (чуть ли не до «фа» второй октавы). Когда однажды начинающая Патти спела Россини арию из «Севильского цирюльника», «украсив» ее многими вставными каденциями, композитор, похвалив голос, притворно-наивно спросил, кто же автор исполненной музыки, до такой степени уродовали колоратуры композиторский текст вставными номерами и каденциями, произвольными ферматами. Очевидно, этот урок не прошел для Патти незамеченным, ибо в дальнейшем, как пишет Дж. Лаури-Вольпи, она бралась за «Аиду» и «Норму» и пела обе партии звуком выразительным и мощным... И, видимо, поэтому «Верди отдавал ей предпочтение перед Малибран за связность и ровность вокальной линии, за масштабность звука и интонационную точность... Времена виртуозного пения, бывшего самоцелью, канули в прошлое» ². Увы, искажение авторского текста (при исполнении партии той же Розины) нередкое явление и на нашей сцене.

Подобный упрек ни в коей мере нельзя обратить к солистке Киевской оперы Белле Руденко. Она счастливо избежала тех крайностей, в которые нередко впадают певицы ее амплуа. Руденко, думается, никогда не возьмется (и не без оснований) за партию Аиды (хотя она пела Наташу Ростову) и никогда не увлечется пустой виртуозностью (хотя «фа» третьей октавы — частая гостья в ее репертуаре). Ее голосу, ровному и однородному во всем двухсполовиннооктавном диапазоне, в меру округлому и компактному, со сглаженными регистрами и незаметными переходными нотами, несущемуся, тембристому, одинаково доступны и связное legato, и острое staccato-picce, и кантилена, и изящные, сверкающие изумрудные пассажи. Мало найдется певиц, которые бы пели так просто, естественно, правдиво, так чисто и прозрачно, без излишних portamento и без «подъездов». Ничего

_________

¹ Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., 1972, с. 33, 34, 35.

² Лаури-Вольпи Дж. Цит. изд., с. 19, 20.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО

В. Тольба

«...Без песен жизнь не в радость ей»

Содержание