Выпуск № 4 (413) | 1973 - страница 29

Исполняя «Похвалу пустыне» — знаменитое вступление к «Китежу» Римского-Корсакова, — гобоист словно делится со слушателями восторгом, который он испытывает всякий раз, когда, рыбача, встречает утренние зори на Волге под Кашиным. Рецензенты английских газет отмечали после лондонских концертов Госоркестра, что это solo Петрова — «олицетворение русской музыки, сыгранной по-русски».

Примечательная черта игры гобоиста — тонкое ощущение характерности звука, его окрашенности, тембра, которые трансформируются в зависимости от стиля произведения. Словно жалейка пастуха, звучит его инструмент в среднем разделе первой части «Симфонических танцев» Рахманинова. Это solo воспринимается как исходная точка, с которой начинается огромная волна crescendo, приводящая к «разливу» несказанной красоты и величия мелодии. А вот еще одно solo — в медленной части Скрипичного концерта Брамса, — и кажется, будто другой исполнитель играет на другом инструменте, который звучит широко, наполненно, передавая всю глубину сосредоточенного раздумья музыки. И даже на протяжении одного сочинения, например, Героической симфонии Бетховена, «голос» гобоя Петрова многократно изменяется. Достаточно сравнить его сдержанное, внутренне-собранное, несколько аскетичное пение в Траурном марше и преисполненный нежности «запев» финала симфонии, приближающийся по интенсивности каждого составляющего его звука к мелодиям композиторов-романтиков.

...Солисту оркестра мало быть виртуозом на своем инструменте. Ему необходимы тонкое стилистическое чутье, безупречный художественный вкус. Папка с нотами, лежащая на пульте оркестранта, полна сюрпризов. Полнейшая мобилизация, постоянная «боевая готовность» — необходимые для него качества. Но и этого мало. Поистине солист оркестра должен уметь не только разгадать исполнительские намерения дирижера, но и предугадать их.

Именно такие качества отличали первого гобоиста Госоркестра. О минутах «истинно творческого контакта» вспоминает Е. Мравинский, подаривший музыканту свою фотографию, Б. Хайкин, обращаясь к нему, пишет: «Для меня всегда большое удовольствие слушать Вашу изумительную игру! И не меньшее удовольствие обменяться с Вами взглядами, из которых следует, что мы и без слов великолепно понимаем друг друга!» Сам же гобоист, еще раз оглядываясь на пройденный путь, делится своею радостью по поводу того, что уже в зрелые годы встретился с нынешним главным дирижером Госоркестра Е. Светлановым, работа с которым всегда строилась на основе подлинного взаимопонимания и творческого единомыслия.

С именем Петрова связано внедрение в нашу исполнительскую практику гобоя французской системы. Появившись еще в конце прошлого века, французский гобой медленно проникал в Россию — сказывалась инерция традиций, заложенных исполнителями-немцами.

Манера звукоизвлечения Петрова была такова, что, играя еще на немецком гобое, он неоднократно ухитрялся «обманывать» иностранных дирижеров, убежденных, что звучит французский инструмент. Но самого себя обманывать не хотелось.

— Первые же послевоенные гастроли Госоркестра за рубежом, выступления иностранных оркестров у нас в стране, знакомство с коллегами-гобоистами окончательно убедили меня в целесообразности перехода на инструмент французской системы, — вспоминает А. Петров. — Правда, это было связано с неизбежной перестройкой всего исполнительского аппарата, выработкой иной постановки губ, иной аппликатуры. Но цель оправдывала средства: гобоист получал большие возможности для освоения верхнего регистра, стабильности строя, плавности legato, тембр становился более мягким, позволявшим «сливаться» в tutti с духовыми и струнными инструментами.

Примеру Петрова последовали со временем все наши гобоисты, но раньше всех — студенты его консерваторского класса. Сегодня, когда Петров сосредоточил на педагогической работе все свои творческие силы, особенно четко определились основные принципы его занятий со студентами. Технологическая и му-

зыкальная стороны обучения неразрывны в его классе. Сюда попадают гобоисты с разным уровнем подготовленности как чисто инструментальной, так и общемузыкальной. С некоторыми занятия приходится начинать с «азов»: осваивать технику губ, языка, пальцев. Но, попадая в класс Петрова, студенты сразу же окунаются в подлинно творческую атмосферу. Помимо гобойных произведений здесь звучат отрывки из симфонической и оперной литературы. «Достоянием» класса становится чуть ли не весь репертуар Госоркестра. Свободное ориентирование в «читке с листа» — одна из главных целей учебного процесса. И не случайно лучшие выпускники Петрова работают сегодня в ведущих симфонических коллективах страны. Это такие талантливые гобоисты, как А. Зайонц, Д. Вахламов, В. Байдак, А. Фролов, Г. Керенцев.

Говоря о росте гобойного исполнительства, Петров подчеркивает повышение общего уровня владения инструментом.

— Отдельные выдающиеся гобоисты были и в дни моей молодости, — говорит он, — но то, что тогда казалось недосягаемым для других, теперь превратилось в норму. Обидно только, что до сих пор гобоисты, как, впрочем, и духовики других специальностей, встречаются с немалыми трудностями, желая поделиться своим искусством со слушателями. Я вовсе не принадлежу к числу тех, кто ставит превыше всего сольное исполнительство. Но выдвижение целой плеяды артистов делает насущной задачу предоставления им концертной эстрады.

...Во главе каждой группы струнников сидит концертмейстер. Духовики не имеют такового. И тем более важно, когда функции «вожака» деревянной или медной группы берет на себя артист высокой квалификации, человек большого такта. Таким-то и запомнили дирижеры и музыканты Госоркестра Анатолия Викторовича Петрова — многолетнего «вожака» духовиков, а сегодня — профессора Московской консерватории.

*

Михаил Мунтян

Фортепиано — не редкий гость в современном оркестре. Композиторы используют выразительные возможности инструмента, обогащая красочную палитру партитур. Работая в оркестре, пианист сталкивается с разнообразием репертуара, жанров, исполнительских приемов, наконец, с непохожими одна на другую индивидуальностями дирижеров и инструменталистов.

Подобная широта «кругозора» соответствует устремлениям солиста Большого симфонического оркестра Центрального телевидения и Всесоюзного радио Михаила Мунтяна. Прийдя в оркестр, он имел уже солидный опыт пианиста-концертмейстера, участника камерных ансамблей. Концертная практика — а он выступал в составе различных бригад во многих городах и странах — обострила природную способность быстро читать ноты и осваивать новые сочинения, сделала для него атмосферу эстрады естественной, если не сказать необходимой «кислородной средой».

Специфика жизни оркестрового музыканта требует самоотречения. Истинный оркестрант, внося свою лепту в создание ансамбля, вовсе не стремится, чтобы она была замечена. Пианист сидит в оркестре, как правило, в самом углу сцены, и мало кто обращает на него внимание, пока не придет время для какого-либо миниатюрного solo. Больше того, далеко не всегда даже сольные эпизоды аккумулируют на нем интерес слушателей. И лишь такие произведения, как Первая симфония Д. Шостаковича, Вторая — Р. Щедрина, Концерт для оркестра А. Эшпая, Симфония для струнных, фортепиано и литавр Р. Габичвадзе, приподнимают «завесу молчания». Тогда-то и становится известно, что виртуозные solo исполнял Мунтян. Так с именем его познакомились англичане, когда в 1966 году в Лондоне с огромным успехом был сыгран «Прометей» А. Скрябина под управлением Г. Рождественского.

Особенно запомнилось исполнение Мунтяном solo в «Петрушке» И. Стравинского. Известно, что балет вырос из замысла фортепианного концерта, драматургическим стержнем которого должно было стать столкновение марионетки (фортепиано) и толпы (оркестр). И хотя балет не сохранил столь определенно разграниченных функций между инструментами, партия фортепиано не утратила своей значимости. Более того, во второй редакции «Петрушки» — а Рождественский предпочитает именно ее — в виду сокращения состава инструментов «удельный вес» фортепианной партии увеличивается. Мунтян играет «Петрушку» ярко, броско, ритмически упруго. В сценах ярмарочного гуляния его манера приближается к фресочной, в сцене с балериной обретает прозрачность пастели.

Виртуозное владение инструментом, когда для исполнителя не существует, кажется, трудностей, а если они изредка и встречаются, то остаются его «секретом», не будучи замеченными ни слушателями, ни партнерами по ансамблю, общемузыкальная зрелость, предоставляющая ему «ключи» от самых различных по стилю произведений, — все эти ка-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Михаил Мунтян

Содержание