Выпуск № 4 (413) | 1973 - страница 33

Студенчество было пестрым по составу и абсолютно разобщенным, что, впрочем, и не удивительно: учащийся приходил в класс к своему педагогу два раза в неделю и знал только товарищей, которые занимались с ним в те же дни. С другими он встречался мельком, на ученических вечерах или на уроках по теории. Теоретические предметы («вторую гармонию», например) вели известные профессора — Е. Рыб, потом Ф. Акименко (Степовой). Зато историю музыки читал милый, добродушный старичок, в прошлом флейтист, которого на всю жизнь поразила встреча с Петром Ильичей Чайковским: в бытность свою в Киеве великий композитор консультировался с ним по поводу какого-то флейтового пассажа. И нужно было только произнести имя Петра Ильича, чтобы профессор, что называется, «завелся» и до конца лекции ни о ком другом уже ни думать, ни говорить не мог. Старичок был покладистый, трогательный. Перед экзаменом, быстро перелистав учебник Саккети, смело шли получать у него пятерки, но историю музыки приходилось изучать уже самому, на свой страх и риск и в объеме ad libitum.

При всем разнообразии масштабов дарований, противоречии художественных тенденций — печать некоего провинциализма, казенного благополучия, отъединенности, спокойного, от века установившегося порядка вещей лежала и на внутреннем облике и на режиме учебной жизни молодой консерватории...

И вдруг буквально в несколько дней все изменилось. Ветер революции ворвался в раскрывшиеся окна уютного «дома музыки», сдул пыль и затхлость, изломал ритм и распорядок всего быта и учебы. Консерваторию было не узнать. Передовая студенческая молодежь — ранее разъединенная — почувствовала необходимость сплотиться, чтобы начать жить подругому. Ненасытная жажда нового, свежего, революционного и страстное желание отбросить все старорежимное, мертвое обуяли, казалось, всех. Общественная жизнь забила ключом. Нести музыку массам стало первой насущной потребностью молодых музыкантов, они готовы были браться и брались за любую просветительскую работу: ринулись в детские дома, в школы преподавать хор и ритмическую гимнастику, становились лекторами, инструкторами Наробраза. Студенты считались мобилизованными, получали красноармейский паек и без устали выступали в воинских частях, давали концерты в рабочих клубах, зачастую разъезжая в тачанках, а то и отправляясь в далекие маршруты пешком. Недаром они гордо величали себя — «музыканты за все!»

Внутри вуза передовое студенчество стало во главе движения за реорганизацию, за полное обновление всей системы музыкального обучения. Другом, советчиком молодежи был здесь Яворский — он оставался в Киеве, пока А. В. Луначарский не вызвал его в Москву, в Наркомпрос.

По инициативе студентов ректором консерватории был избран Блуменфельд — замечательный музыкант, сподвижник самого Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова, олицетворявший собой преемственность нового с классикой. Несколько позже заместителем ректора — опять по инициативе студенческих организаций — был выдвинут Григорий Михайлович Коган.

И вот в этой разбушевавшейся, помолодевшей и обновляющейся консерватории появился Генрих Нейгауз — профессор, приехавший в Киев из Тифлиса. Сейчас, мысленно возвращаясь к тем временам, как-то особенно явственно видишь и понимаешь, каким нежданным счастьем было для всех нас его появление. Убежден, что Киев принес счастье и самому Нейгаузу.

Как я уже говорил, консерваторская молодежь искренно ненавидела рутину, казенщину, схоластику. Но ее собственные идеалы нового на первых порах были смутными, расплывчатыми, зачастую противоречивыми. В особенности — в области профессиональной учебы, исполнительства. И Нейгауз, можно сказать, явился вовремя. Он не был ни случайным приезжим, ни проезжим артистом. Очень быстро он стал своим, местным, киевским; больше того, стал олицетворять новое, неизведанное, жгуче интересное в искусстве. Уж очень был он непохож на многих других музыкантов. Мало кто из профессоров-пианистов систематически выступал на эстраде. Пожалуй, едва ли не единственное исключение составлял Иосиф Турчинский, но он быстро терял зрение. Недаром Нейгауз так любил повторять собственную остроту: «С профессором Д. мы играем всю музыкальную литературу: он — Д. — играет Трио "Памяти великого артиста" Чайковского, ну а я — Нейгауз — уже... все остальное».

Да, Нейгауз был играющим, концертирующим пианистом. Самое же главное — он многое исполнял по-своему, непривычно, нетрадиционно. Он был «инакоиграющим» артистом, и это привлекало к нему сердца молодых.

Нейгауз много выступал и вел фортепианный класс. При этом он сразу обновил, расширил обычный концертный и педагогический репертуар. О скрябинском цикле сонат уже упоминалось. Генрих Густавович ввел в традицию исполнение многих других творений Скрябина вплоть до последнего опуса. До то-

го в Киевской консерватории этого композитора играли мало и по преимуществу сочинения раннего периода — до поэм ор. 32, из которых особенно любили первую, получившую название «поэмы с капельками».

Не могу забыть одного исполнения Нейгаузом Фортепианного концерта Скрябина. Это был — не помню почему — симфонический утренник; в зале было откровенно морозно. Пианист вышел во фраке, на который была накинута знаменитая «Нейгаузовская» хламида — лохматая, с сизым отливом: какой-то наизнанку вывернутый «зверь». Генрих Густавович царственно скинул эту шкуру, но при каждом оркестровом тутти хоть на несколько секунд накидывал «зверя» на плечи, чтобы немножко согреться. На руках его были нитяные митенки-перчатки с обрезанными пальцами (такие в старину носили трамвайные кондукторы). Кажется, никогда больше я не слышал столь вдохновенного, зажигательного исполнения скрябинского концерта! Напомню: имя Скрябина в те годы можно было прочесть в списке «революционеров в искусстве», начертанном на стене здания Реввоенсовета на углу Гоголевского бульвара в Москве; Скрябин стоял в этом почетном списке едва ли не первым...

Генрих Густавович стал ревностным пропагандистом Скрябина. Он прививал, усиливал любовь публики к Скрябину, а Скрябин, в свою очередь, усиливал любовь к Нейгаузу...

Нейгауз по-новому подошел к интерпретации классики. Он впервые в Киеве сыграл цикл из пяти последних сонат Бетховена, а также пять органных хоралов Баха — Бузони. Вообще Нейгауз играл Баха много и удивительно хорошо; в частности он по-своему «раскрывал» многое во втором томе Wohltemperirtes Klavier’a, куда киевские пианисты редко заглядывали.

К навсегда запомнившимся откровениям Нейгауза надо добавить Семнадцатую, d-moll’ную сонату Бетховена с такими удивительно правдивыми, человечными речитативами первой части и легким, ласковым головокружением финала; его же Пятый фортепианный концерт (вторая часть!), h-moll’ную сонату и мазурки Шопена, Фантазию и летящую на крыльях «Крейслериану» Шумана, А-dur’ный концерт Листа, Второй Рахманинова. Последнее сочинение Генрих Густавович играл с Блуменфельдом. Помнится, с Блуменфельдом же Нейгауз исполнял фрагменты-переложения из тетралогии Вагнера. Всего и не перечислишь! Для аудитории это было поистине открытие — своеобразное открытие несметных художественных сокровищ, о которых многие до того знали больше понаслышке («поздний» Бетховен, «поздний» Скрябин и т. д.).

Конечно, случайностью было то, что 1920 год оказался юбилейным «бетховенским», а тот же 1920 и 1922 годы — юбилейными «скрябинскими» (5 лет со дня смерти, 50 лет со дня рождения). Но вовсе не было случайностью то, что студенческие организации к бетховенскому юбилею подготовили специальную выставку, что впервые в Киевской консерватории о Бетховене, и Льве Толстом (тогда же отмечалось 10 лет со дня смерти писателя) делались доклады с марксистской точки зрения, что интересные доклады о Скрябине неоднократно читал А. Асмус и что Нейгауз выступал замечательным интерпретатором Бетховена и Скрябина — этих «своих» композиторов.

Концертная практика Генриха Густавовича оказала огромное влияние на учебную работу студентов. К примеру, приведу программу пианиста-выпускника 1922 года (до того таких программ не бывало): Бах — fis-moll’ная Прелюдия и Фуга из второго тома Wohltemperirtes Klavier, Бетховен — Соната As-dur № 31, Шопен — h-moll’ная соната, Скрябин — Четвертая соната, Лист — Трансцедентальный этюд f-moll и А-dur’ный концерт. Как видите, вся программа была «нейгаузовской» (выпускник «числился» за другим профессором, но последние годы занимался у Генриха Густавовича; тогда это было частым явлением, «миграция» в класс к Нейгаузу носила буквально стихийный характер!).

Нейгауз, как уже было сказано, расширил, обогатил традиционный концертный репертуар. Но еще важнее репертуара был вопрос об его интерпретации, о новом, современном стиле исполнения.

Игра самого Нейгауза была предметом не только восхищения, но и многих споров и дискуссий среди студентов. Кто ближе ему — Бах или Скрябин? Кто он сам — классик или романтик? (незабываемая «Крейслериана»!). Что его больше волнует — музыка прошлого или современность? И выходило, что для этого пианиста не существовало «или — или», а только «и — и». У него прекрасны, свежи, современны были и Бетховен и Скрябин, классика и пламенный романтизм шопеновских опусов.

Молодой Нейгауз как никто другой умел подолгу «задумываться» над клавиатурой, порой словно забывая, что он на эстраде, перед публикой. Можно ли не упомянуть тут Adagio из бетховенской Hammerklavier или медленную часть h-moll’ной сонаты Шопена? Как нежно касался он клавиш в прелюдиях, ноктюрнах Шопена, в «Вечере в Гренаде» Дебюсси! И каким холодным, суровым становился его звук во второй скрябинской прелюдии

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание