Во втором очерке («Типы украинских колядок и их структурно-ритмические разновидности у славян») автор обращается одновременно к целой группе характерных явлений национального фольклора, дает научную классификацию типовых разновидностей данного жанра (или цикла), подробно характеризует их отличительные признаки; и только во вторую очередь анализирует доступные нашему знанию аналогичные явления в творчестве братских славянских народов. В данном случае исследование, как подчеркивает сам автор, проигрывает в полноте, не может претендовать на исчерпывающий характер, зато оно выигрывает в широте изучаемого материала.

Во втором очерке автор демонстрирует предельно свободное обращение с приемами кибернетической и статистической обработки фольклорных данных. Однако приемы эти нигде не выступают на первый план как самоцель, всюду они подаются в соответствующем их назначению подчиненном виде.

Действительно, мы хорошо знаем В. Гошовского по специальным работам, посвященным пропаганде новых методов аналитической и собственно кибернетической обработки материала («Фольклор и кибернетика», «Принципы и методы систематизации и каталогизации народных песен», «Комплексный анализ песен» и другие). Автор резко критикует произвольные и чисто вкусовые критерии классификации песен и песенно-мелодических типов, применение которых приводит к спутыванию генетического и функционального определения жанров, неразличению сюжета и жанра и т. д. Он ратует за полное господство объективных методов исследования при участии электронно-вычислительных машин (ЭВМ).

Но в рецензируемом обобщающем труде В. Гошовский уже не «возводит лесов» из матриц и схем и только лишь по мере необходимости, сравнительно осторожно, пользуется буквенными обозначениями песенных типов или же отдельных структурных элементов песенного напева. В этом отражается не только различие поставленных автором целей, но и более полное владение материалом, всеми элементами методики, которые подчинены решению основной задачи — классификации песенных типов и их наиболее существенных признаков.

На совершенно новую почву оказалось перенесенным исследование карпатской «коломыйки», которая, по справедливому замечанию автора, является формой сложения стиха и мелодии народной песни, но не «жанром», как обычно предполагали. В этом смысле третий очерк «Коломыечная структура в песнях славян и соседних народов» содержит много нового, интересного. Но, конечно, нам в Белоруссии хотелось бы, чтобы белорусская «подглавка» выглядела богаче, чтобы в ней ярче было показано многообразие форм белорусской коломыйки (и ее возможных производных).

Оговорим специально. В отношении колядок мы можем полностью разделить взгляды автора и решительно подтвердить весьма важную и даже основополагающую роль, которую играют в белорусском фольклоре найденные В. Гошовским структурные типы А₁ (например, «Бегла старожа з чыстага поля. Добры вечар!» — сдвоенный пятисложник с коротким припевом) и А₂ (например, «Ой, рана-рана куры запелі, Каляда, куры запелі» — двухчастная структура, в которой вслед за коротким припевом повторяется второе полустишие предшествующего стиха). Некоторыми дополнениями могли бы мы подтвердить и основные положения Гошовского, касающиеся роли шестисложных групп в структуре белорусских свадебных напевов. Но в белорусской коломыйке автор не улышал того многообразия жанровых решений, которое он уловил в украинских образцах.

Припевки к танцам, имеющие коломыечную структуру, конечно же, встречаются у нас достаточно часто. Однако белорусскому фольклору в неменьшей степени свойственна и развернутая мелодика коломыечной структуры, например, в героических песнях эпохи казацко-крестьянских движений XVII и XVIII столетий, в песнях восстания Константина Калиновского, в некоторых рекрутских и солдатских напевах. Известны нам и девичьи песни о любви и разлуке в том же величавом ритме, напоминающем движение полонеза, и специфически белорусские по облику девичьи напевные мелодии, подобные «стаяць вербы у канцы грэблі» или же «Аддау мяне мой татачка». Гошовский мимоходом отметил их ритмическую структуру, характеризующуюся неравномерным затягиванием второго (иногда третьего) слога в четырехсложнике. Но он не обратил внимания на то немаловажное обстоятельство, что таким путем формируется самостоятельная жанровая разновидность, особый тип очень гибкого, текучего коломыечного напева. По-видимому, этот тип весьма оригинален по своим истокам и позволяет говорить не о танцевальной, а о речевой природе мелодии.

И, наконец, последний из очерков посвящен вопросу ассимиляции в музыкальном фольклоре. Вполне естественно, что в данном очерке автор должен был, в известном смысле, пойти по следам Б. Бартока и К. Квитки, которые наиболее подробно разработали проблемы ассимиляции. Заметим, однако, что Б. Барток обращался к фольклору соседей венгерского народа почти исключительно для наилучшего освещения творчества венгров и румын. К. Квитка одновременно «брал под обстрел» песенное творчество многих народов, чтобы первым долгом показать сложность и даже противоречивость тех закономерностей, которые определяют процесс взаимопроникновения в фольклоре. Гошовский стремится объяснить ассимиляцию с исторической точки зрения. При всей тщательности анализа нам кажется, однако, что именно четвертый очерк более других пострадал от иссушающего влияния метода последовательного моделирования, применяемого автором в процессе отыскания архетипа напева (или наигрыша). Напомним, что проблема ассимиляции затрагивалась и в других очерках. Но если, анализируя спор Бартока и Кодая о коломыйке, В. Гошовский опирается на новые исторические факты, оставленные обоими полемистами в стороне (и этим решает спор в пользу Бартока), то в четвертом очерке

рассуждения автора о взаимодействии структур выглядят несколько абстрактными, недостаточно мотивированными.

Один из серьезнейших вопросов, постоянно возникающих при чтении книги В. Гошовского, это вопрос о значении эстетического фактора в народном искусстве. Подчеркнем, что речь идет о народнопесенной классике, о художественных образцах, отобранных и отшлифованных народными певцами на протяжении столетий. Да — только о них, так как с произведениями еще не откристаллизовавшимися окончательно, находящимися в стадии формирования, В. Гошовский «... не хочет иметь дела». Такие произведения в книге не рассматриваются. Вместе с тем автор неустанно подчеркивает яркую реалистичность традиционных народных напевов, возникающую стихийно и неизбежно, прежде всего, в силу их функциональной и жанровой определенности. «Народная песня, — пишет он, — как явление социальное, сложившееся в определенных исторических условиях, всегда выполняла в жизни народа определенную функцию» (с. 13). «В каждом напеве содержится определенная информация о функции, типе или жанре песни» (с. 17) и наконец: «...выразительные средства словесного и музыкального языков служат для выражения и передачи мыслей и эмоций и тем самым отражают реальную действительность в присущей им специфической форме» (с. 17). Именно эта стихийная реалистичность народного напева, сочетающаяся с присущими классическим образцам отточенностью, отшлифованностью деталей формы, позволяет автору показать, а читателю — уловить высокий уровень эстетического освоения действительности в анализируемых им народных мелодиях.

В целом книга «У истоков народной музыки славян» по своей актуальности, богатству и новизне вводимого в исследовательский обиход самостоятельно добытого материала должна быть оценена очень высоко.

Автор не только продолжает и развивает в современных условиях классические славяноведческие традиции Ф. Колессы и К. Квитки, но, вместе с тем, обновляет их.

Сумев применить к изучению издавна волновавших нас вопросов современную методику, современный аппарат научно-логического мышления и исследования, он укрепляет самый фундамент нашей науки и придает всему зданию музыкальной славистики черты особой надежности и прочности.

*

В. Симкин

С нових позиций

Создание нового учебника гармонии для учащихся исполнительских специальностей уже много лет стоит на повестке дня. Классический «универсальный» учебник Н. А. Римского-Корсакова, естественно, не может в полной мере отвечать современным требованиям. Ведь за восемьдесят пять лет, истекших со времени выхода в свет корсаковского учебника, в музыкальном языке, в том числе и в области гармонии, произошли колоссальные перемены. Возник ряд принципиально новых явлений, многие из которых уже нашли отражение и обоснование в теоретическом музыкознании.

Что касается учебников гармонии бригады московских авторов, а также Ю. Тюлина и Н. Привано, то они адресованы, с нашей точки зрения, чрезмерно широкой аудитории, и это делает их несколько «громоздкими»: московский учебник, как гласит титульный лист, предназначается «в качестве учебного пособия для музыкальных училищ и консерваторий», а ленинградский — «для учащихся специальных курсов музыкальных училищ, общих курсов консерваторий, а также для заочного обучения» (второе издание). Поэтому заслуживает большого внимания труд педагога Московского музыкально-педагогического института имени Гнесиных А. Степанова, создавшего учебник гармонии для исполнительских отделений училищ и средних специальных музыкальных школ.

Сразу оговорюсь. Полного представления о гармонических средствах, появившихся в XX веке, учебник Степанова не дает. А между тем современному исполнителю представление, скажем, об особенностях гармонического мышления Шостаковича или Стравинского, об основах голосоведения и цифровки эстрадной музыки, или гармонии бартоковской традиции, о разнообразных последствиях полифонизации ткани (например, политональности) или «вертикализации горизонтали» практически не менее важно, чем знание гармонических средств эпохи классицизма-романтизма.

Но не буду заострять внимание на том, чего в книге нет (хотя в принципе считаю такой разговор важным, поскольку речь идет о труде, на основании которого, вероятно, будут составляться новые программы курса гармонии), перейду к характеристике того, что в ней есть.

Одно из достоинств нового учебника — лаконизм и в области требований, и в области доказательств (образцом такого лаконизма при полноте и глубине аргументации может служить, например, глава «Альтерированная субдоминанта»).

И, вероятно, именно стремление к этому качеству, как в деталях, так и в крупном плане, побудило Степанова отказаться от традиционного «концентрического» метода изложения с его повторами и отдать предпочтение другому методу — назову его условно «историко-практическим». Суть здесь заключается в том, что ученику предлагается систематически «пройти» за ко-

_________

Степанов А. А. Гармония. М., 1971, тир. 22 000 экз., 240 с.