роткое время учебы путь многовекового развития гармонии. Поскольку исторически ранее возникшие средства получали в художественной практике, естественно, большее распространение, постольку и расположение материала в «хронологическом» порядке дает возможность вести учащихся от наиболее часто используемых средств к более специфичным и редким. Значение такого метода в учебнике, адресованном исполнителям, трудно переоценить, — ведь для них важны не столько теоретические представления об аккордкке и нормах голосоведения, сколько практическое овладение ими. Поэтому большая роль в этом пособии показательных анализов и гармонизации мелодии, его ярко выраженный аналитический характер — еще одно значительное достоинство. Автор на ряде примеров демонстрирует возможность различной трактовки внешне однотипных явлений: IV₇ как задержание к II₅₆ и как самостоятельная плагальная гармония (с. 162); секста в доминанте как вспомогательный и как «самостоятельный аккордовый звук — характерный звук гармонии своеобразного интервального строения» (с. 143–145); гармоническое развитие на педали и функционально несамостоятельные вспомогательные созвучия на выдержанном басу (с. 175–184) и т. п.

Аналитический характер учебника обусловил появление главы «Понятие о неаккордовых звуках» (разрядка моя. — В. С.) уже в начале курса (после изучения секстаккордов главных ступеней) и отсутствие специального раздела, посвященного практическому усвоению неаккордовых звуков ¹ (это отсутствие компенсируется постоянным применением в задачах «звуков со звездочками» и наличием специального раздела о проходящих и вспомогательных аккордах, где дается понятие о «занятом звуке»).

В учебнике Степанова нет развернутого теоретического введения, которое есть в учебнике ленинградских авторов, так же как нет отдельных глав об «альтерации аккордов D группы», «альтерации аккордов S группы», «альтерации в двойной доминанте», «модуляции через трезвучие VI низкой ступени мажоро-минора и через неаполитанский аккорд» (как в бригадном учебнике), о «второстепенных септаккордах», «модуляциях в тональности 2-й степени родства из мажора», «модуляциях в тональности 2-й степени родства из минора» и т. п. (как в учебнике Тюлина и Привано); Темы «D₇» и «К₄₆» объединены в одну главу «Важнейшие кадансовые гармонии»; «D₉», менее употребительные аккорды D группы и альтерированные аккорды D группы представлены в единой главе «Усложнение доминантовой гармонии» и т. д.

В результате весь курс гармонии, составляющий в московском учебнике шестьдесят тем, а в ленинградском — семьдесят одну главу, на изучение которых требовалось три-четыре семестра, в рецензируемом учебнике занимает всего тридцать восемь глав (сорок два занятия, судя по числу заданий, которые предпосланы каждой главе) и укладывается в один учебный год (!). Это дает возможность использовать высвободившееся время для закрепления и углубления полученных знаний и, главное, для знакомства с новыми явлениями гармонии. (Остается лишь ввести их в учебные программы!)

Важно также, что пособие содержит художественно полноценный, методически богатый, оригинальный материал для заданий. Причем автор предусматривает параллельное использование наиболее подходящих упражнений из других учебников, хрестоматий и задачников. Практически целесообразным представляется и требование от исполнителей выучить наизусть отдельные образцы музыкальной литературы в качестве примеров на те или иные средства.

Итак, учебник имеет совершенно очевидную практическую направленность. Такая направленность, однако, не привела, как это иногда бывает, к снижению его научно-теоретического уровня. В этой связи особенно хочется отметить, что в учебнике содержится (наконец-то!) определение аккорда как «гармонического сочетания трех и более звуков» (даже у Тюлина и Привано аккордами все еще именуются лишь созвучия терцовой структуры) ².

К сожалению, Степанов не дает развернутой системы родства тональностей, ограничиваясь определением диатонического родства. Между тем, упражнения в определении степеней этого родства воспитывают у студентов ощущение «функций высшего порядка», а это в свою очередь поможет им осмысленно и колористически чутко исполнять музыку. Сейчас, когда появилась, на мой взгляд, стройная, подкупающая своей музыкальностью, система родства тональностей Н. Тифтикиди ³ (к сожалению, пока не получившая оценки в печати), необходимо пересмотреть многие положения, связанные с данной проблемой. Надо надеяться, что при переиздании рецензируемого пособия изложение системы Тифтикиди найдет в нем место.

Теперь позволю себе сделать некоторые замечания по тексту учебника. В целом, как уже говорилось, книга получилась весьма лаконичной. Но верность принципу максимального самоограничения автору не всегда удается сохранить в деталях. Так, о соединении II₆ с трезвучием и септаккордом доминанты Степанов пишет: «Субдоминантовая секста... не остается на месте в качестве общего звука... Гармоническое соединение II₆ с трезвучием V ступени и V₇ допустимо только (!) в случаях удвоения в II₆ примы или квинты, при скачке в каком-либо голосе, в соединениях с неполным V₇. При гармоническом соединении обычно изложенного II₆ появляется неразрешимый в учебных работах параллелизм октав, а в миноре, кроме того, движение голоса

_________

¹ В учебнике Тюлина и Привано на эту тему отведено три с половиной главы, а в учебнике московской бригады — десять тем-уроков!

² Кстати, современному представлению об аккорде должно соответствовать и современное определение лада как системы высотных взаимоотношений звуков, не обязательно объединяющихся вокруг тоники. (Существуют ведь «слабоцентрализованные» лады. См. об этом: Бершадская Т. Принципы ладовой классификации. «Советская музыка», 1971, № 8.)

³ См.: Тифтикиди Н. Теория однотерцовой и тональной хроматической систем, в сб.: «Вопросы теории и музыки», вып. 2, ред. и сост. Ю. Тюлин. М., 1970.

на увеличенную секунду» (с. 98). Не проще ли сказать, что плавное гармоническое соединение II₆ с V и V₇ нежелательно лишь в случае удвоения в II₆ терции, причем с неполным V₇ и такое соединение возможно?

Автор очень компактно говорит о нормах соединений с участием секстаккордов, отказавшись от целой «обоймы» неудобозапоминаемых правил и облегчив тем самым усвоение этой сложной темы. Но жаль, что он не сделал еще более решительного шага и не отказался от этих правил совсем.

Нормам соединения трезвучий и секстаккордов секундового соотношения в учебнике отведено три страницы. Между тем достаточно было указать на возможность появления нежелательных параллелизмов квинт и октав.

Сжато изложив правила плавного соединения трезвучий с секстаккордами, Степанов несоразмерно много места уделил соединениям со скачками (§§ 2 и 3 в главе 9 «Противоположное движение к несовершенному консонансу», «Прямое движение к несовершенному консонансу»). Не стоило, по-моему, выделять в отдельный параграф и «Противоположное движение к совершенному консонансу».

В главе «Проходящие аккорды» дается оригинальная классификация таких созвучий с подразделением их на пять типов: 1) проходящие аккорды на основе тонической гармонии; 2) на основе D; 3) на основе S; 4) на основе VII₇ ; 5) на основе II₇. Однако анализ приемов голосоведения, описанных в этой главе, приводит к убеждению, что эти пять типов можно свести к двум: 1) проходящие аккорды на основе трезвучий и 2) проходящие аккорды на основе септаккордов. Вряд ли нужна исполнителям классификация отклонений (отклонение на квинту вниз, на терцию вниз, на квинту вверх), представляющая интерес сугубо теоретический. Авторы московского учебника дают, как мне кажется, простые и исчерпывающие рекомендации в этой области.

Следует приветствовать введение в учебник главы «Гармоническое варьирование». Однако классификация принципов гармонического варьирования — 1) варьирование вида гармонии; 2) варьирование функции аккорда; 3) изменение тональности — все-таки уязвима. Отклонения в побочные тональности, которые автор относит к «изменению тональности», правильнее будет, пожалуй, отнести к изменению функций аккордов: ведь изложение всей мелодии в другой тональности — принципиально иное явление. Наиболее подходящей иллюстрацией может служить варьирование первого периода мелодии «Персидского хора» из оперы Глинки «Руслан и Людмила».

Общая тенденция к лаконизму неблагоприятно сказалась на характере нотных примеров. Сплошь и рядом приводятся короткие «обрывки» произведений. Вырванные из контекста, они не дают достаточно ясного представления о тех явлениях, которые призваны иллюстрировать (см. пример 5, 6, 56, 339, 374 и другие — в двух последних примерах «на модуляцию» не показана исходная тональность).

Кое-где иллюстрации в учебнике неудачны по существу. Пример 214, по замыслу автора, должен показать, что бас D₂ иногда противостоит остальным звукам D₂ и это «придает гармонии функциональную сложность» (с. 116). Но гармония в данном примере вообще имеет не ладофункциональное, а колористическое значение! Слишком сложен для анализа на раннем этапе обучения пример 75.

Конечно, не следует искусственно оберегать ученика от преждевременного знакомства с нарушениями норм в художественной практике. Но такое знакомство непременно должно сопровождаться указанием на художественную обоснованность такого нарушения.

Вряд ли стоило вводить до сих пор «запретный» оборот D — S «на равных правах» с оборотом S — D. Это противоречит общей тенденции автора ограничиться типичным и гармоническими средствами во имя выработки в сознании учащихся устойчивого ладофункнионального стереотипа. Оборот D — S в условиях натурального мажора и особенно гармонического минора чаще всего воспринимается как прерванный, и дать сведения о нем лучше было бы в главе «Прерванный оборот». Об естественной в функциональном отношении последовательности D — S в натуральном миноре можно было сказать в главе «Особенности натурального минора...»

Но, конечно, все перечисленные недостатки не могут заслонить крупных достоинств книги.

Заканчивая обзор нового учебника гармонии, следует сказать, что ему еще предстоит пройти генеральную проверку в музыкальных училищах и школах страны. Попутно необходимо заметить, что в школьной педагогической практике, в частности на страницах учебников гармонии, должны наконец занять надлежащее место сведения о гармонических средствах Скрябина и Стравинского, Равеля и Хиндемита, Бартока и Мессиана, Шостаковича и Прокофьева...