шедеврах, как «Вчера мы встретились» и «Ночь печальна». В финале первого романса неорганичным показался переход на фальцет, из-за чего, вероятно, не получилась кульминация. Заключавший программу романс «О нет, молю, не уходи», как и следовало ожидать от такого прекрасного вокалиста, был исполнен блестяще. Хотелось бы только сделать одно замечание: низкие ноты прозвучат чисто лишь тогда, когда звук будет округлен и не оторван от верхнего резонатора. За этим певцу надо внимательно следить. По настоятельной просьбе рукоплещущего зала он «на бис» корректно спел рахманиновское «Утро» и, более темпераментно, — «Сон» и «Я был у ней».

Юрий Мазурок — вокалист высокого мастерства, познавший все таинства звукообразования. Именно поэтому непонятно его пристрастие к открытым гласным «а», которые не только утомляют слух, но и затрудняют самому певцу формирование крайних верхних нот. Редкий по красоте, свободно льющийся голос его кажется просто безграничным и доставляет громадное эстетическое удовольствие. Но жаль, что артистической индивидуальности певца не свойственна теплота. Выразительность его всегда благородна, сам же он остается внутренне холодным. Своим пением он не трогает, а восхищает. Певцу стоит подумать о том чтобы шире раздвинуть свой артистический диапазон.

Приятно, что за последние годы пианистка Антонина Афанасьевна очень продвинулась вперед. Рояль у нее звучит превосходно. Она тонко чувствует исполнителя, живет его мыслями.

*

Итак, четыре имени, четыре творческие индивидуальности. Масштабные голоса, разные вкусы, и при этом — одинаковое тяготение к жанрам камерной музыки. Уйти от масштабности оперы в мир сокровенных психологических переживаний, раскрыть их в вокальной миниатюре, дать выход самостоятельной творческой мысли — такие задачи окрыляют артиста, способствуют его общему культурному росту, обогащают его в оперном искусстве. Не могу не посетовать на то, что одаренные артисты проявили одинаковую вольность в обращении с программами. Вспомним, как строила, например, свои концерты замечательная камерная певица Зоя Лодий. Ее программы всегда точно соответствовали афише, да иначе и не могло быть, ибо последовательность номеров в них была драматургически оправданной, а сами программы становились своего рода поэмами, которые рождались в процессе огромной работы.

В рецензируемых концертах чувствовалось разное отношение к проработке материала. Не всегда хватало любви к музыке слова. Странно, что никто, кроме Нестеренко, не рискнул петь западных классиков. Зато с чувством огромного удовлетворения хочется отметить тягу к исполнению новых советских произведений, принадлежащих перу И. Мясковского, Ю. Шапорина, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова, К. Молчанова. В заключение хочется пожелать, чтобы талантливые артисты, с успехом идущие по своему основному, оперному пути, и впредь не забывали о камерной музыке. Она раскрывает им свои ласковые объятия, ожидая от них новых свершений.

Н. Шпиллер

*

Памяти Стравинского

В 1972 году исполнилось девяносто лет со дня рождения И. Стравинского. Этой дате было посвящено несколько концертов, о двух из которых — выступлении Московского камерного оркестра под управлением Р. Баршая ¹ и вечере солистов Московской филармонии Л. Давыдовой, А. Любимова, Б. Бермана — речь пойдет в настоящей статье.

В программу «баршаевцев» были включены малоизвестный у нас в стране Концерт D-dur для струнного оркестра и Концерт Es-dur для камерного оркестра («Dumbarton Oaks»).

В Концерте D-dur (1946) свои прекрасные качества продемонстрировала струнная группа баршаевского коллектива. Мягкие pizzicato контрабасов — ритмическая основа первого Vivace — создавали фон полному и насыщенному звучанию эпизодов solo и tutti. Великолепны были кантилена скрипок и виолончелей в «Ариозо», разнообразные флажолеты первой части, токкатное sautille финала. Однако в ритмических эпизодах первой части не всегда, сохранялось единство темпа, не было полного взаимопонимания и «синхронности» в импрессионистических crescendo-diminuendo на одном аккорде в Vivace, несколько запаздывающей показалась вибрация в каденционных

_________

¹ Произведения И. Стравинского вошли во второе отделение концерта, в первом прозвучала Седьмая симфония А. Локшина.

аккордах второй части, слишком «сглаженно» прозвучал штрих sautille альтов в финале.

Концерт Es-dur («Dumbarton Oaks», 1938) для флейты, кларнета, фагота, двух валторн и струнных — одно из самых трудных оркестровых сочинении Стравинского, требующее от исполнителей большой ритмической точности, свободы владения штрихами, соблюдения динамического баланса между тематическими и нетематическими пластами.

А. Рацбаум (флейта), И. Бутырский (кларнет), В. Богорад (фагот), А. Кузнецов и Л. Банчик (валторны) сумели достичь точной звуковой сбалансированности «внутри» духовой группы, добились равноправного соотношения каждого голоса духовых и струпных. В результате тематизм Концерта приобрел особенную выпуклость и ясность, с удивительным блеском зазвучали tutti финала. В третьей части ритмический фундамент струнных, скрепленный полным единством резкого, ударного штриха у колодки, идеально воплощал непрерывность «отсчета времени» при постоянной изменчивости метрических структур. Гибко и выразительно прозвучала тема начального fugato у кларнета во второй части. Широкая интервалика solo флейты в конце третьей части не отразилась на ровности и насыщенности звучания. «Стопроцентной» штриховой точности добился А. Рацбаум в постоянных сменах marcato и legato виртуозного solo конца второй части. Однако несколько небрежно были сыграны квинтоли-репетиции, проходящие через все Allegretto.

Стремясь к предельной яркости forte, исполнители не всегда добивались настоящего piano: так, чересчур «открытой» по звучанию оказалась кода второй части, недостаточно глубокими были subito в первой части.

Следование всем этим подробным авторским ремаркам, постоянное внимание к «детали» Стравинский считал непременным условием исполнения своей музыки.

Трактовка Концерта баршаевским оркестром — пример сочетания «индуктивной» созидательности в «построении» формы «целого» с бережным, «аналитическим» отношением к «детали». Все это помогло выявить в партитуре огромное разнообразие авторских штрихов, нюансов, типов акцентуации, интереснейшую штриховую и нюансовую полифонию, постоянное штриховое и динамическое расслоение различных или идентичных ритмических построений, тесную связь тематизма и блестящего инструментального колорита Концерта, сделало его исполнение подлинно виртуозным.

В упрек «баршаевцам» можно поставить излишне серьезный, «деловитый» характер звучания партитуры, исполненной тонкого юмора и иронии. Трудно было понять, является ли такой «дух деловитости» пародийным или он присутствует «взаправду». По меньшей мере странной показалась и интерпретация G-dur’ногo Бранденбургского концерта И. С. Баха: непомерно быстрые темпы, особенно в финале, создавали впечатление прямо-таки цирковой эквилибристики.

*

В концерте Л. Давыдовой, А. Любимова и Б. Бермана были представлены фортепианные и вокальные сочинения Стравинского.

Исполнение А. Любимовым Серенады (1925) и «Piano — Rag — Music» (1919) вновь показало присущие пианисту великолепное ощущение ритма и движения, гибкость, техническую непогрешимость. Специфическое ratio убедило, что в лице А. Любимова мы имеем одного из интереснейших истолкователей определенных направлений современной музыки. Некоторые исполнители утверждают, что в принципе интерпретировать подобную музыку значительно легче и доступнее, чем апробированные временем сочинения классиков. «Старая» музыка звучит у них сухо и академично, «новая» же подчас становится воплощением грубого эмоционального произвола. У А. Любимова, напротив, музыка Гайдна, Моцарта, Шуберта оказывается удивительно современной, окрашенной индивидуальностью музыканта, знающего прошлое и любящего настоящее; иные же сочинения последних лет воспринимаются как прямое продолжение и развитие классических традиций, как современный этап эволюции музыкального мышления, отмеченный оригинальностью языка, форм и драматургии.

Музыка Стравинского чрезвычайно близка этим особенностям исполнительского credo А. Любимова. Сочинения композитора — своеобразный синтез, «перекресток» тенденций различных эпох — предоставляют пианисту интересную возможность выявления стилистической полифонии, конкретизации каждого отдельного «пласта» и объединения всех их в стройное драматургическое целое. Строгая конструктивность — одна из важных особенностей интерпретации А. Любимовым произведений Стравинского.

Другая характерная черта — ретроспективный взгляд на музыку Стравинского с позиций последнего десятилетня, выявление как ее подлинной классичности, так и значимости для развития выразительных средств музыки шестидесятых-семидесятых годов. А. Любимов, прекрасно знакомый со всеми крупными явлениями современной культуры, с полным пониманием оценивает каждый штрих Стравинского — его связь с прошлым и будущим. От этого выигрывает «взаимопонимание» автора и исполнителя; интерпретация приобретает черты не формальной, но глубоко осознанной urtext’ности.

Концерт для двух фортепиано и пьеса «Мадрид» были исполнены А. Любимовым вместе с Б. Берманом, солистом ансамбля «Мадригал». Их содружество существует уже несколько лет, совместные концерты с успехом проходят во многих городах страны.

В Концерте Стравинского для двух фортепиано (1935) при един-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Н. Шпиллер

*

Памяти Стравинского

*

Содержание