Выпуск № 4 (413) | 1973 - страница 27

лишнего, ненужного образу, партии, роли, ничего внешнего, чуждого композиторскому замыслу и музыкальному тексту. Но никогда верность «букве» музыкального текста не сковывает исполнительской фантазии певицы, в ее творчестве господствует единство буквы и духа музыки.

Присущее ей с первых робких шагов предельное уважение к музыкальному тексту и теперь, несмотря на головокружительную карьеру и мировую известность, осталось незыблемым.

Недавно мне пришлось услышать в телевизионной передаче из Москвы несколько великолепно исполненных ею арий. Меня поразила одна деталь в первой арии Снегурочки. Все певицы, которых мне пришлось слышать, в третьем такте фразы «Милей Снегурочки твоей, без песен жизнь не в радость ей» на слоге «ей» пели вместо обозначенной в клавире и партитуре ноты ми ноту соль диез, очевидно, для того, чтобы избежать буквального повторения этой фразы. Первый двутакт они заканчивали в мелодическом положении терции (соль диез), а второй — в мелодическом положении основного тона (ми). Вспомнилось мне, что дирижер А. Пазовский, ставивший в 1934 году «Снегурочку» в Киевском оперном театре, при первой встрече с концертмейстерами Р. Эльвовой и Н. Скоробогатько, на которой присутствовал и автор этих строк, дал указание исполнительницам заглавной роли З. Гайдай и К. Ульяницкой петь в третьем такте вышеупомянутой арии ноту соль диез, а при окончании периода — ноту ми. Зная фанатически бережное отношение Ария Моисеевича к музыкальному тексту, его преклонение перед творчеством и личностью Римского-Корсакова, я не без удивления спросил, чем вызвано такое изменение авторского текста... Пазовский сослался на то, что в свое время перенял «Снегурочку» в Большом театре из рук В. Сука, который, очевидно, внес данное изменение с ведома автора. Я возразил, что ни в одном прижизненном издании клавира или партитуры Римский-Корсаков не сделал никаких указаний на этот счет. Не упомянуто о таком изменении ни в его известной статье о «Снегурочке», ни в «Летописи моей музыкальной жизни», ни в письмах или других литературных трудах. К тому же аналогичные фразы флейты (с. 53 клавира — росо piu animato) ³ также оба раза заканчиваются одинаково — в мелодическом положении основного тона, расходящийся ход между голосом и имитацией флейты (с. 55 клавира) при изменении ноты ми на соль диез заканчивается ходом параллельными октавами (между окончанием второго и началом третьего тактов). Выслушав меня, Арий Моисеевич отменил свое первоначальное решение и оставил авторский текст неизменным. В такой редакции эту арию и пели З. Гайдай, К. Ульяницкая и Н. Захарченко в чудесном и поэтичнейшем спектакле Киевского оперного театра, показанном в 1936 году на первой Декаде украинского искусства в Москве.

Вряд ли Руденко знала что-либо об этом, но ее уважение к авторскому замыслу и музыкальному тексту, безошибочная художественная интуиция и вкус подсказали ей правильное решение вопреки сложившейся исполнительской традиции, подкрепленной многочисленными записями этой арии (с 1936 года «Снегурочка» не возобновлялась в Киеве, да и вообще на украинской сцене) ⁴.

Партия Людмилы в опере М. Глинки — недавняя работа Руденко. Премьера «Руслана и Людмилы», состоявшаяся в Москве на сцене Большого театра Союза ССР, вызвала широкий и восторженный отклик у многочисленных зрителей-слушателей и в нашей специальной и общей прессе. Я слушал каватину

_________

³ Здесь и далее ссылки на клавир издания: М., 1937.

⁴ Кстати (или некстати), подчеркну, что ранняя печатная партитура «Снегурочки» и более поздняя (как и в полном собрании сочинений Римского-Корсакова), не различаясь ни в чем, кроме оркестровки (в которой, кажется, нет ни одного такта, оставшегося без существенных изменений в инструментовке и динамических обозначениях), содержат указанное место в арии Снегурочки в неизменном виде. И уж совсем некстати замечу, что не только живое исполнение некоторых классических сочинений, но и записи их на пластинки грешат зачастую традиционными «опечатками», которым слепо следуют молодые и даже немолодые исполнители. Приведу лишь два примера. В дуэте из последнего акта «Фауста» Гуно («Тюрьма») в конце пятой сцены исполнительницы партии Маргариты в словах «Когда на землю ночь спустилась» на слоге «ко» поют ноту си бемоль вместо ноты соль (так же и в записи Большого театра). Во всех французских и немецких изданиях партитуры оперы, а также в тщательно отредактированных клавирах напечатана верная нота соль, в старых же русских клавирах и в их перепечатках советскими издательствами (см., например: М., 1937, с. 302) — нота си бемоль. Эта ошибка кочует из издания в издание, звучит в записях, перезаписях и на сценах оперных театров страны, тем более что нота си бемоль гармонически не режет слуха (хотя мелодически неестественна), а партитур «Фауста» у нас практически нет даже в крупнейших театрах.

Второй пример — из одноактной оперы М. Равеля «Испанский час». В клавире недавнего советского издания и в сборнике вокальных произведений М. Равеля (М., 1964, с. 72) в фразе арии Концепции «Любовной музы верный раб» на слоге «му» ошибочно напечатана нота до вместо необходимого здесь до диез. И хотя отсутствие здесь диеза явно гармонически режет слух, все поют до бекар, слепо веря «печатному слову», хотя оно не вписывается в гармонию Равеля. К сожалению, живучести этой ошибки способствует и наличие ее в записи оперы на пластинку. В партитуре же напечатано верно до диез.

Людмилы в исполнении Руденко в транслировавшемся по телевидению торжественном концерте 6 ноября прошлого года. Трактовка каватины поражала целомудренностью, безыскусственностью, хроматический пассаж ниспадал золотой россыпью хрустальных звуков, подобных звону разбитого бокала, изящно заостренные начальные ноты («Не гневись, знатный гость») казались серебристыми каплями; в пассажах фиоритурный каскад звуков разливался как жемчуг по бархату; каждая нота, позиционно точно и верно взятая, была «на месте» («каждая нота — золото», как говорил А. Рубинштейн о фиоритурах Шопена); пассажи — неспешные и ритмически точные — как коралловые бусы нанизывались на звуковую нить; плавно, тепло и упоительно, но без чувственности звучала кантилена. Как естественно и притом разнообразно, а не механически, повторяла Б. Руденко слово «простит», «простит», «простит»! В этом слове-мотиве исполнительницы обычно акцентируют затактную четверть, на которую естественно падает музыкальное ударение, как на более длинную ноту (к тому же и более высокую), и на diminuendo разрешают, более тихо и успокоительно, безударную восьмую. Однако такое (верное в музыкальном отношении) исполнение противоречит правильной логической акцентировке слова. Музыкальный акцент падает на безударный слог «про», а музыкально безударная восьмая попадает на логически ударный слог «стит». Такое «противоречие» нередко встречается в операх и романсах Глинки («В крови горит огонь желанья»), а иногда и в романсах Чайковского (в чем его упрекал Кюи и с чем не соглашался Петр Ильич, считавший, что вдохновенно вылившуюся мелодию нельзя ломать в угоду слову). Особенно заметным оно становится при излишних задержках и преувеличенном подчеркивании затактных четвертей (которые Лист и у пианистов высмеивал как «сидячие ванны»). Но и стремление к правильному («грамотному») произнесению слова («простит») приводит к грубоватой и простоватой фразировке мотива, акцентированному разрешению его на сильной доле такта.

Сколь пристально я ни вслушивался в исполнение этого места певицей, мне не удалось уловить «секрет» сглаженности его произнесения — так естественно, просто, незаметно прошла Руденко между музыкальной Сциллой и текстовой Харибдой. Лишь при третьем повторении слова-мотива (при замедлении темпа, которого требует авторская ремарка ritenuto) чуть удлиненное и подчеркнуто акцентированное затактное фа перенесло ударение на слог «про», а разрешение — на слог «стит». Но и эта «неестественность» только усилила выразительность исполнения, так как разбивала симметрию, механичность повторений и выпукло, «крупным планом» подчеркивала кульминацию фразы, объединявшую три мотива. Да и психологический подтекст оправдывал такую трактовку (ведь часто в волнении мы произносим акцентированно первый слог, даже если он безударный).

Я так подробно, на «молекулярном», «кле-

В роли Людмилы
«Руслан и Людмила» Глинки
Большой театр, 1972

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В роли Людмилы«Руслан и Людмила» ГлинкиБольшой театр, 1972

Содержание

В роли Людмилы
«Руслан и Людмила» Глинки
Большой театр, 1972