БЕСЕДЫ С МАСТЕРАМИ

М. Мордвинов

Искусство больших страстей

В 1951 году в Государственном институте театрального искусства состоялся первый выпуск режиссеров, которые пришли в советский музыкальный театр. Среди учеников Л. Баратова, выпустившего этот курс, был и Михаил Мордвинов. Влюбленный в музыку, он вот уже больше двадцати лет работает в оперном театре. Корреспондент нашего журнала попросил режиссера ответить на ряд вопросов.

— Михаил Борисович, какая творческая проблема кажется Вам сегодня самой главной?

— Честно говоря, есть потребность поразмыслить о многом. О путях развития музыкального театра в целом. О том, что такое современный спектакль. О воспитании актера, нужного для сегодняшней сцены. О нашей публике. Всего и не назовешь...

— Видимо, это вопросы, которые «носятся в воздухе»; их задевают почти на каждой режиссерской конференции!

— Да, мы не раз обсуждали такие насущные проблемы, и обсуждали довольно широко, — в Москве, в ВТО и Министерстве культуры СССР, в Ленинграде, Перми, Тарту... Мне приходилось неоднократно участвовать в представительных собраниях, которые проводит Международный институт театра. И все-таки часто я и мои коллеги уходили с подобных совещаний неудовлетворенными. Практика, особенно когда ты работаешь на периферии, не только продолжает задавать те же «вечные» вопросы, но и рождает тревогу. Хочется разобраться, что мы делаем и так ли? Не рубим ли сгоряча сук, на котором сидим? Не вредим ли развитию оперного жанра?

— Каким же образом?

— Уж очень в последнее время укоренилась тенденция к «драматизации» оперы. Даже вразрез с логикой музыкального действия. Между тем, нельзя отвлекать слушателей от музыки — главного выразительного средства в опере, нужно открыть семафоры для свободного пути музыкального произведения к людям. Иначе мы лишаем себя своего основного оружия, не можем вступить в настоящий контакт со зрителем, сделать его соучастником спектакля. Интересно, что многие наши коллеги из драматического театра, скажем Ю. Завадский, Ю. Любимов, А. Гончаров, в последние годы, наоборот, все охотнее и больше используют силу музыки, и такие спектакли, как правило, имеют не просто успех, а огромную эмоциональную отдачу. Значит, есть у нынешней публики потребность слушать музыку! В том числе и в опере. Нужно ухватиться за эту потребность, на ней основывать «стратегию» музыкального театра.

— Что Вы подразумеваете под этим необычным термином?

— У каждого творческого коллектива должно быть, и обычно есть, свое credo — свои художественные принципы, своя репертуарная политика, свои методы работы со зрителем. Важно, чтобы у театральных стратегов был дальний прицел, чтобы они старались заглянуть в будущее.

Кто нам в первую очередь нужен сегодня как зритель? Молодежь. Молодежь, которая — что греха таить! — не слишком жалует оперу. Юношество, которое увлекается супермодными эстрадными ритмами, считает все остальные музыкальные жанры скучными и устаревшими, словом, «жить торопится и чувствовать спешит». Вот кого нам надо завоевать, привлечь в оперный театр, приучить к нему.

Разумеется, лучше всего, когда процесс подготовки зрителя идет постепенно и плавно, начиная с детства: обучение музыке дома или в школе, первое посещение детского театра, потом дневные концерты для школьников и так далее. Сейчас у нас особенно много делается для того, чтобы добиться подлинно массового приобщения ребят к музыке. Создан единственный в своем роде музыкальный театр для детей под руководством Наталии Сац, который показывает специальные детские оперы и балеты. Мне самому довелось поставить там два спектакля — «Красную Шапочку» М. Раухвергера и «Золотой ключик» И. Морозова. Обе оперы были написаны советскими композиторами по инициативе театра, и я должен сказать, что о работе с этим молодым, талантливым, увлеченным коллективом и о горячей отзывчивости детской зрительской аудитории я всегда вспоминаю с большой нежностью.

Всесоюзное радио и Центральное телевидение тоже довольно широко пропагандируют сегодня музыку среди детей и школьников. Стоит напомнить о цикле бесед Д. Кабалевского, записанных потом на пластинки, о музыкальных вечерах «Ровесники», которые уже несколько лет, по инициативе того же Д. Кабалевского, проводятся в Колонном зале Дома Союзов и транслируются на всю страну.

И все-таки театру нельзя «ждать милостей от природы». Он должен сам «создавать» и воспитывать своего зрителя, любителя и ценителя оперного искусства. «Стратегия» театра начинается с подхода к выбору репертуара, с репертуарной политики. Вот где нужен «дальний прицел», надо знать свой «адресат», вести за собой и воспитывать слушателя. Естественно, этот процесс тесным образом связан с качеством произведений, воплощаемых на сцене, — с художественными достоинствами музыки и драматургии.

У музыкального театра должна быть и «тактика» — умелое обыгрывание собственных выразительных средств: оркестра, хора, певцов, сценического оформления. Мы часто не используем в полной мере даже того, что у нас есть, своих творческих ресурсов.

Возьмем, к примеру, обыкновенный периферийный театр, вдали от столицы. В нем, как правило, один режиссер (чаще всего, главный) ставит все спектакли, независимо от стиля и жанра. И дирижер один, и художник — тоже. Эдакая всеядность — сегодня ставлю «Евгения Онегина», завтра «Князя Игоря», а послезавтра «Трубадура» — нивелирует творческий облик и сценических созданий и их авторов. Не может режиссер удачно решать каждый оперный спектакль. Что-то ему ближе, что-то дальше от его индивидуальности. Лирические сцены в «Евгении Онегине» у него выходят лучше, чем эпические, масштабные, или наоборот. Это закономерно. В искусстве опасно не знать пределов своим возможностям, границ своей творческой палитры.

Но, предположим, режиссер, больше склонный к лирике, приглашает для постановки «Бориса Годунова» коллегу из другого города. Предположим вообще, что классический репертуар — лирико-драматический и лирико-камерный, русский и зарубежный, который чаще всего имеет успех у публики, — представлен интересными, разнообразными спектаклями. Да ведь сегодня этим нельзя ограничиваться! Чтобы развивать вкус нашего зрителя, а то и просто завоевать доверие молодежи, необходима современная тема на сцене, современная интонация в музыке. Это наше главное оружие. Нужно ставить новые советские произведения. Нужно работать с близкими театру авторами. Нужно экспериментировать, пробовать, искать, растить исполнителей, увлеченных современной музыкой.

Я поставил около двадцати советских опер. Среди них «Овод» А. Спадавеккиа, «Иван Шадрин» В. Дехтерева, «Степан Разин» и «Фома Гордеев» А. Касьянова, «Анна Снегина» А. Холминова, «Летят журавли» А. Нестерова. Это разные по жанру сочинения: «Степан Разин», например, опера-сказ, былинного характера. «Анна Снегина» — сфера чистой лирики. «Овод» исполнен драматизма, романтики революционной борьбы. И каждый раз мы, все участники спектакля, испытывали чувство особой ответственности за сценическую судьбу данного произведения. Проявлялась новая категория требовательности в поиске специфических средств выразительности.

Вероятно, не все поставленные мною спектакли в равной степени удались мне. Да и у самих этих спектаклей, шедших в различных театрах страны, судьбы были разные: иные идут по сей день, некоторые продержались на сцене пять-шесть лет. Но я не жалею ни об одном из них. Пусть спектакль через какое-то время сойдет со сцены, — все равно совре-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

БЕСЕДЫ С МАСТЕРАМИ

М. Мордвинов

Искусство больших страстей

Содержание