Выпуск № 4 (413) | 1973 - страница 24

менный репертуар надо ставить! И надо дать режиссеру право на эксперимент. Если б я не прошел через эту школу, не общался бы подолгу с музыкальными формами и композиторами XX века, я бы иначе ощущал требования реалистического искусства вообще, я бы не мог наглядно объяснять своим ученикам в ГИТИСе, что такое конкретные идеологические функции советского театра, его гражданственность. Актерам чрезвычайно полезно привыкать к современной музыкальной интонации, естественному поведению на сцене. Они становятся гибче, лучше понимают связь слова и музыки, легче вступают в контакт с партнерами. Опыт показывает, что, пройдя «школу» советского спектакля, певец более удачно справляется и с ответственной классической партией.

— В чем же, по-Вашему, кроется секрет успеха, секрет долгожительства советского оперного произведения?

— Я глубоко убежден, что опера — поле действия глубоких эмоций, она требует исповеди души. Да, да, не удивляйтесь! В век кибернетики, может быть, особенно обостряется тяга к задушевному, заветному, человеческому, что каждый прячет от постороннего глаза. Разве не подтверждается это стремлением публики к лирической теме, к лирическому (в широком смысле слова) герою? Мне кажется, только такой жгучей потребностью в лирике можно объяснить огромную популярность многих наших песен, созданных в последнее десятилетие. Вот и выходит, что людям XX века не всегда нужны бешеные ритмы, а может, наоборот, скорее по сердцу «насыщенные паузы» — замедленные кадры, как в кинофильме «Солярис».

— Значит, Вы — убежденный сторонник лирического жанра в опере?

— Он более всего выявляет могущество музыкальной сферы. Нет, я совсем не против эпических полотен, но лирика и комедия — издавна самые сильные «манки» и для зрителей, и для актеров. Нужно только, чтобы авторы новых опер выводили на сцену яркие человеческие личности, писали о больших судьбах, о глубине настоящих чувств. И не боялись открытых эмоций.

— Можете ли Вы назвать наиболее удачные в этом отношении работы советских композиторов?

— Их не так уж много. В «Анне Снегиной» А. Холминова, которую я поставил в Горьком, очень увлекала стихия русской песенной лирики, распевного есенинского стиха, которому столь свойственна исповедническая нота. Небезрезультатная попытка создать молодежную лирическую оперу на местном материале была предпринята Новосибирским театром. Я имею в виду «Алкины песни» Г. Иванова. Самый яркий пример за последнее время — вторая редакция оперы Р. Щедрина «Не только любовь». Мне кажется, она подтверждает мою точку зрения: в этом произведении так много открытой жизнерадостности, света, юмора и вместе с тем подлинно лирических глубин и психологизма. Музыка Р. Щедрина способна контактировать с любой аудиторией, в том числе и юношеской.

— Но ведь эта редакция создана в расчете на определенный спектакль, поставленный Б. Покровским, кстати, с молодыми исполнителями. Может быть, именно этот путь — создание студийных коллективов — и есть сегодня самый плодотворный для советской оперы?

— На мой взгляд, это бесспорно. Во всяком случае, опыт первого Камерного музыкального театра во многом облегчит наши поиски. Не секрет, что в заслуженных академических театрах постановка новой советской оперы, особенно молодого автора, растягивается иной раз на несколько лет. Надо прямо сказать, что среди нашей творческой молодежи этот жанр сейчас не популярен, не призывен для нее. Посмотрите дипломные работы консерваторцев, гнесинцев — много ли там опер? Я как-то специально беседовал с выпускниками-композиторами, и заинтересовались моими идеями один-два человека, да и то дальше разговора дело не пошло.

Еще хуже с либреттистами. Умелых, культурных, знающих специфику музыкального театра людей просто по пальцам перечтешь. Зато дилетантов и деляг здесь подвизается достаточно. Не удивительно, что композиторы стремятся все чаще делать либретто сами, но ведь это не каждому по силам. А как нам не хватает в оперных либретто драматургической добротности, изобретательности, выдумки! Многозначности, вторых планов, «перпендикуляров к музыке», по меткому выражению Б. Покровского. Без этих свойств драматургии хорошего современного спектакля не выйдет. Кроме того, сценаристы в театре обычно находятся в совсем уж подчиненном положении. И режиссер, и завлит, и дирижер — все его учат как писать, «дорабатывают» либретто, требуют переделок. Это, конечно, тоже не слишком притягательно для автора. Нам в первую очередь необходимо обрести насто-

ящих друзей среди литераторов, писателей и поэтов, увлечь их мечтой о расцвете советской оперы, которую можно создавать только на полнокровной литературной основе.

Стоит использовать и такие ресурсы, как Учебный театр ГИТИСа, Оперная студия консерватории, даже курсовые работы студентов Института имени Гнесиных и ГИТИСа. Прежде всего — расширять и разнообразить репертуар. Интересно, скажем, обратиться к истокам оперного искусства, к операм XVIII века — Паизиелло, Глюка, Моцарта. Знакомить учащихся как можно шире с музыкальной литературой XX века — С. Прокофьевым, Б. Бриттеном, К. Орфом, А. Бергом, П. Дессау. Наконец, в процессе коллективного творчества могут возникать и новые произведения. Поставим сразу точки над «и»: не всякому это дано. Не каждый режиссер, руководитель имеет право возглавить творческий процесс, поучать автора, вмешиваться в его работу. Тут уж решает его художественный авторитет, а не только служебное положение.

В малых формах, в одноактной опере и композитору, и режиссеру легче искать новое. Возможно, с таких форм нужно начинать, пусть бы их писали побольше! Сейчас, например, Театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко с помощью Министерства культуры РСФСР предпринял попытку создать спектакль из одноактных опер разных композиторов по рассказам Чехова.

Обязательно нужно широко использовать телевидение и прессу для подготовки нашей аудитории. Причем не просто знакомить с историей музыкального театра, с лучшими спектаклями страны, — это делается. Телевидение может ввести зрителя за кулисы, рассказать обо всех таинствах сцены, об оркестре, дирижере, артистах хора, мимансе... А может быть, это должны быть беседы в фойе театра перед началом спектакля, перед закрытым занавесом, — рассказ об исполнителях нынешней оперы, об ее авторах, о музыке. Рассказ простой, живой и увлекающий в ее мир, а не суконное «вступительное слово», конца которого не дождешься. Я мечтаю о том, чтобы театр сам пошел навстречу своим слушателям, придумал, как их настроить на волну сегодняшнего спектакля, чем «зацепить» их душу и воображение!

— Однако, выдав зрителям такой «аванс», нужно будет показать им непременно превосходный спектакль! Это очень обязывает.

— Да, конечно. Но в театре должны работать только люди, влюбленные в него и хорошо знающие его законы. И тогда не станет вялых, скучных, разболтанных спектаклей, не способных никого взволновать. С кадрами же у нас дело обстоит неблестяще. Возьмите дирижеров. Их готовят, главным образом, в консерваториях, и готовят прежде всего как «симфонистов» — концертантов, гастролеров. Они же часто слышат музыку отдельно от спектакля!

Театральному дирижеру необходима какая-то обостренная восприимчивость всего сценического целого. Он должен не только отлично понимать, что такое музыкальная выразительность, музыкальная интонация, но и уметь передать свое ощущение оркестру и публике. Он должен уметь обобщить множество «голосов», звучащих в оперном спектакле, не просто «показывать» певцам и оркестрантам их место в партитуре, а сводить эти голоса воедино, создавая крупным штрихом синтетическое действо. Мне кажется, дирижеров для музыкального театра надо готовить специально. Законы сцены — сложная вещь, и походя ими не овладеешь.

— Но бывают же исключения? Окончил человек консерваторию, как Вы говорите, симфонистом, потом пришел в оперный театр и оказался великолепным дирижером. Например, Д. Китаенко.

— Это как раз то исключение, которое подтверждает правило. Китаенко фактически давно «заразился» театром, влюблен в него. Он очень артистичен по натуре и, кроме того, прошел неплохую школу и в Оперной студии Московской консерватории, и в театре, куда его приглашали чуть ли не со студенческой скамьи.

— Значит, театральная практика может восполнить пробелы в образовании?

— Может, но это долгий и нелегкий путь и для дирижера, и для театра. Повторяю, кадры для оперной сцены нужно готовить заблаговременно. Пора бы в консерваториях ввести такой класс.

— А с подготовкой режиссеров и актеров для музыкального театра, по-Вашему, все в порядке?

— Далеко не все. Их сейчас выпускают музыкальные вузы и главным образом ГИТИС. Причем любопытный парадокс. В ГИТИСе собрались основные силы нашей музыкальной режиссуры — Б. Покровский, Л. Михайлов, И. Туманов, Г. Ансимов и другие известные оперные режиссеры. А работают они... на отделении актеров музыкальной комедии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание