Метнер — великий русский композитор, неизвестный в США

«Существует много прекрасной музыки, которая неизвестна. В России, например, есть большой художник, великий композитор Николай Метнер, чьи сонаты здесь вообще никто не знает. Его не раз пытались охарактеризовать как композитора и некоторые называли его "русским Брамсом", но напрасно. Он слишком индивидуален, чтобы походить на кого бы то ни было, кроме как только на русского композитора Метнера. В некоторых книгах вы прочтете: "в отдельных своих произведениях он "модернист". Однако Метнер ненавидит модернизм. Его музыка — всегда настоящая, и она современна только в том смысле, что является истинной музыкой, если угодно, но никогда не представляет собой набора фальшивых нот и бессмысленных гармоний. Его сочинения всегда глубоко содержательны. Причем Метнер не только большой композитор, но и замечательный пианист. Мне удалось заключить контракт для него, и я с нетерпением жду его приезда в эту страну, где он будет играть в следующем сезоне ¹. Что касается системы, то его система — это огромный талант, большой творческий дар. Он не пользуется новыми звукорядами и никогда не пишет, сознательно рассчитывая на эффект. Только такой композитор, на мой взгляд, является честным. По-настоящему вдохновенный создатель музыки — это тот, кому даровано вдохновение, кому оно дано. Как только сочинение становится плодом стараний и нарочитых поисков идей, а затем объединения этих идей, для вдохновения уже нет места. — Это может быть мастерством, но только не вдохновением. Всякое настоящее искусство зиждется на вдохновении: детали, конечно, существуют и должны развиваться, но только для того, чтобы дополнять и выражать самое вдохновение. Мозаичный пол, когда работа над ним закончена, может стать большим живописным полотном. Но начинается работа над мозаичным полом действительно с деталей. Он сделан из тысяч маленьких камешков или кусочков мрамора и хотя может явиться чудом мастерства, идея его возникла из детали. Совсем не так обстоит дело в живописи; художник прежде всего охватывает мысленным взором все свое будущее творение, где детали возникают как следствие идеи. И в музыке Метнера первенствует мысль, вдохновение, — все же остальное — лишь аксессуары, средства выражения мысли.

В следующем сольном концерте я буду играть — мне кажется, впервые в этой стране, — Пятую сонату Скрябина и две небольшие пьесы Метнера, которые, я твердо убежден, должны быть услышаны ². Соната Скрябина — это необыкновенно прекрасное произведение. Оно в чем-то несколько модернистично, чтобы полностью отвечать моему вкусу; находится где-то между его Четвертой и Шестой сонатами. По стилю она склоняется то к Четвертой или даже к Третьей, то к Шестой; а Шестая очень модернистична. И тем не менее, в этой Сонате наряду с кусками, которые не слишком меня волнуют, столько красоты, что я счастлив играть ее во имя всего того, что особенно люблю в музыке».

*

Как художник становится равнодушным к популярности своей музыки

Не могу сказать, что мне очень интересно слушать, как играют мои сочинения перед публикой, за исключением, конечно, тех случаев, когда они звучат в исполнении некоторых великих пианистов, чье совершенное мастерство открывает мне нечто новое в моей собственной музыке. Что касается широкой популярности, которая иной раз сопутствует произведению композитора и оно начинает звучать повсюду, думаю, такую популярность не следует принимать всерьез. Я полагаю, что большинство композиторов с годами приходит к такому же выводу. Но когда композитор совсем молод, то степень популярности его сочинений обычно кажется ему чем-то очень важным.

Когда мне было двенадцать лет, я случайно оказался в одном из московских ресторанов вместе с Чайковским и его другом ³. Там был прекрасный оркестр, и дирижер, увидев вошедшего Чайковского, сразу же начал одну из его пьес. — Кажется, это был вальс из балета. Но Чайковский улыбнулся и сказал: «В молодости я мечтал о такой популярности моей музыки, чтобы мог услышать ее даже в ресторанах. Но теперь мне это совершенно безразлично». В тот момент я не понимал, почему это так мало значит для Чайковского, и всем сердцем мечтал: когда стану старше, люди так полюбят мою музыку, что будут играть ее даже в кафе. Теперь же отношусь к этому подобно Чайковскому: это не интересует меня ни с какой стороны.

_________

¹ Предполагалось, что Н. К. Метнер в сезоне 1921/22 года будет концертировать в США, но в последний момент менеджер Дейбер воздержался от подписания контракта на условиях, которые были выдвинуты С. В. Рахманиновым. Первая гастрольная поездка Н. К. Метнера в США проходила с 31 октября 1924 года по 13 марта 1925 года в Нью-Йорке, Филадельфии, Чикаго, Цинциннати, Детройте, Нью-Хейвене, Балтиморе. В ряде этих городов он выступал только в качестве солиста в симфонических концертах под управлением Л. Стоковского, Ф. Стока. В. ван Хогстратена, Ф. Рейнера, О. С. Габриловича с исполнением своего Концерта № 1 c-moll op. 33 или Концерта № 4 G-dur op. 58 Бетховена. Кроме того, состоялись авторские концерты Метнера, в которых при участии и других исполнителей были сыграны его фортепианные, вокальные и скрипичные сочинения. В программы же клавирабендов он включал помимо собственных произведений также пьесы Бетховена, Шопена, Скарлатти, Листа — Примеч. З. А.

² Указанный концерт состоялся в Нью-Йорке в Carnegie Hall 26 февраля 1921 года. Была исполнена программа из следующих произведений русских композиторов: Рахманинов — Соната № 2 b-moll op. 36; Рубинштейн — Этюд из ор. 81; Чайковский — Вальс ор. 40; Мусоргский — Рахманинов — «Гопак» из оперы «Сорочинская ярмарка»; Скрябин — Соната № 5 ор. 53; Метнер — две Новеллы из ор. 17; Рахманинов — два Этюда-картины из ор. 39; Скрябин — Поэма Fis-dur из ор. 32 и Этюд dis-moll из ор. 8. — Примеч. З. А.

³ По-видимому, имеется в виду Н. С. Зверев, у которого Рахманинов с 1885 по 1889 год жил в качестве воспитанника и ученика, (См.; Пресман М. Л. Уголок музыкальной Москвы восьмидесятых годов. Памяти профессора Московской консерватории Н. С. Зверева. В кн: «Воспоминания о Рахманинове», т. 1. Изд. 3-е. М., 1967). — Примем З. А.

Интерпретация зависит от таланта и индивидуальности

Интерпретация зависит главным образом от таланта и индивидуальности. Однако владение техникой — основа интерпретации. Выработка техники — это дело первой необходимости, ибо если пианист не обладает арсеналом технических средств для выражения идей композитора, то ни о какой интерпретации не может быть и речи. Техника должна быть столь высокой, совершенной и свободной, чтобы произведение, которое предстоит играть, разучивалось исполнителем только с целью раскрытия замысла. Например октавы в Полонезе Шопена.

Я никогда не учил этих октав. К ним заранее надо быть подготовленным упражнениями, которые развивают гибкость кисти. Если ваша кисть гибка, вы владеете октавами. Я пользуюсь для октав и аккордов в Полонезе fis-moll лишь техникой кисти и предплечья, да и не только в этом Полонезе, но и вообще для любых октав и аккордов. Я не пользуюсь плечом.

Кстати сказать, этот Полонез очень трудный, настолько трудный, что его редко играют. Большинство пианистов выбирает вместо него Полонез As-dur. Полонез в обеих своих резко контрастирующих частях имеет ярко выраженный славянский характер.

Две основные части различны не только в эмоциональном, но и в ритмическом отношении. Хотя обе они написаны в трехчетвертном размере, тем не менее по ритму первая часть — полонез, а вторая — мазурка.

Чтобы понять роль контрастности, вспомните любую симфонию, где первая тема появляется богато инструментованной, с использованием всего оркестра. А законы композиции, ее архитектоники требуют, чтобы вторая тема была нежной, тонкой, лирической по характеру, но никак не бравурной.

*

Полный контраст

Итак в этом Полонезе первая тема или часть полна fortissimo и Шопен вынужден был сделать вторую часть контрастирующей. Он создал мелодию в трехчетвертном размере, но по стилю совершенно отличную от первой части. Отнюдь не предумышленно вторая часть приобрела характер мазурки. Таким образом ключ к интерпретации Полонеза необходимо искать в принципе контрастности. Вторая часть должна совершенно отличаться от первой интонационно, динамически, эмоционально.

Начинать заниматься интерпретацией, как и техникой игры, нужно как можно раньше, с юных студенческих лет. Если ученик обнаруживает талант, его педагог обязан беседовать с ним и играть для него, позволяя ему подражать учителю. Важно обсуждать фразировку, звучание, legato и staccato, ритмические акценты, равновесие фраз, динамику, педализацию — все эти различные компоненты, нужные для правильного понимания произведения. Педагогу следует играть, а студенту — подражать ему.

Когда талантливый студент мужает, он должен углубляться в свою интерпретацию. Хочет он знать, как играть кантилену Бетховена или Шопена? Он обязан почувствовать это сам! Талант — это чувство, которое каждый пианист испытывает в глубинах своего сознания. Если интерпретация идет от сердца — значит здесь есть талант.

Для этих свойств интерпретации не существует определенных правил и принципов.

*

Воспитание взглядов

В России студент обязан проучиться в консерватории девять лет ¹. И тем не менее, окончив ее, он еще не готов ответить на все важные вопросы, касающиеся исполнительства. Требуются долгие годы работы, чтобы понять и осмыслить проблемы музыки. Каждый музыкант сам должен их взвесить и решить для себя по окончании консерватории.

Пианист призван постоянно работать над тем, чтобы обрести свое суждение в процессе игры. Предположим, что, например, прежде чем выйти на сцену, я обдумываю произведение, которое собираюсь играть, и решаю, что определенное место я сыграю forte. Во время исполнения мои эмоции могут усилиться, и я играю этот пассаж fortissimo. Но тогда следующий пассаж необходимо сохранить в соответствующих пропорциях. Если я намеревался сыграть его pianissimo, то теперь потребуется исполнить его piano, соразмерно предыдущему изменению forte на fortissimo. Подобные вопросы динамики всегда относительны и должны решаться в самый момент игры. Это всего лишь одна иллюстрация к одному из тех вопросов, которые студенту надлежит разрешить самому, слушая, подражая и внутренне вникая в замысел композитора.

У талантливого студента никогда не спит чувство интерпретации. Оно всегда бодрствует, даже если талант еще совсем молод. Педагог может направлять это чувство, подсказывая большую или меньшую вы-

_________

Интервью С. В. Рахманинова с Флоренсом Леонардом опубликовано на английском языке в «The Etude» (New York, April, 1922, p. 233–213). — Примеч. З. А.

¹ Так было в дореволюционной России, когда в консерватории существовали два отделения — младшее (равное по уровню современной музыкальной школе), на которое принимались начинающие ученики, и старшее (равное — теперешним высшим музыкальным учебным заведениям). — Примеч. З. А.