Выпуск № 4 (413) | 1973 - страница 46

мелодики финала, и здесь сохраняющей «завоеванную» мощь аккордики и активных ритмов.

Общий вывод, мне кажется, ясен: Третий концерт — это высшее выражение лирической концепции у Рахманинова, по-своему отразившей эмоциональный подъем в русской общественной атмосфере начала века. Скажу без преувеличения: Третий концерт — это шедевр рахманиновского лирического симфонизма...

Другой и особенно весомый в творчестве Рахманинова тип симфонизма — эпико-драматический. Это явление сложное, многосоставное, вбирающее в себя — как один из компонентов — и лирическую разновидность (имеются в виду отдельные части или эпизоды внутри эпико-драматических циклов). К произведениям такого рода относятся самые монументальные и, пожалуй, самые глубокие создания композитора — его Первая и Третья симфонии, «Симфонические танцы», поэма «Колокола». Среди сочинений малой формы здесь можно назвать, например, Этюд-картину c-moll (№ 7) из ор. 39, прелюдии e-moll и h-moll из ор. 32.

Эпическая образность — «кучкистская» по происхождению и «своя», рахманиновская, по сути — предстает в этих партитурах на основе общей драматической или трагедийной (с гибельным исходом) концепции. В этой области творчества особенно наглядно обнаруживается синтетическая природа симфонического стиля Рахманинова, органическая близость композитора к его великим «отцам»: Римскому-Корсакову, Мусоргскому, Бородину — с одной стороны, Чайковскому — с другой.

Одно общее замечание. Эпическая и драматическая сферы не оставались вовсе обособленными в русской музыке и до Рахманинова. Их сближение в XIX веке чаще сказывалось в опере, — достаточно вспомнить «Ивана Сусанина», а также «Псковитянку» и «Князя Игоря» (финал первого акта) ¹¹, отдельные эпизоды из «Бориса Годунова» (рассказ Пимена о событиях в Угличе, «Кромы») и «Хованщины» (стрельцы, раскольники).

В симфонической же музыке первые шаги в этом направлении сделал Глазунов в двух своих симфониях — Шестой и Восьмой. Эти поиски Глазунова, несомненно, имели серьезное значение. Но еще большую роль здесь сыграл «Китеж». Для Рахманинова это произведение, видимо, стало особенно важным и во многих отношениях поучительным. Не имея возможности касаться сейчас всех сторон данной проблемы, отмечу лишь самое главное. Знаменательным было уже освещение Римским-Корсаковым исторической темы в драматическом аспекте; как следствие этого — развитие в рамках единой художественной концепции образов эпических и драматических, глубокое образное и стилистическое взаимопроникновение этих двух начал (сцена нашествия татар во втором акте, картина в Великом Китеже). И конечно, колоссальное значение имела широкая разработка пласта древнерусских знаменных попевок, колокольных звучаний, а также образцы драматического картинного симфонизма (знаменитая «Сеча при Керженце» стала одним из украшений рахманиновского дирижерского репертуара) и лирической пейзажности (о ней будет сказано ниже). Эти «китежские» тенденции с большой художественной силой и оригинальностью претворил и развил в своих эпико-драматических произведениях Рахманинов. Органичность их преломления была обусловлена внутренними побуждениями композитора, сказавшимися в его творчестве еще до появления «Китежа», например уже в Первой симфонии.

Эпичность симфонизма Рахманинова особенно заметна в том громадном значении, какое приобретают у него «истовые» по характеру образы-носители объективного «внеличного» начала (лейтмотивы в Первой и в Третьей симфониях, «хоровая» тема в финале «Симфонических танцев»). Важным признаком эпичности служит здесь также ощутимость фольклорного происхождения мелодий и, следовательно, весомость народно-жанровой основы в симфоническом тематизме (в отличие, напомню, от симфонических циклов лирического типа). Господство этого почвенного пласта (древнерусское пение, былинные и другие народно-песенные по своему источнику мелодические обороты, колокольные интонации) и богатство связанных с ним ладогармонических выразительных средств — все это определяет широкий и яркий по национальному своеобразию музыкально-стилистический строй рахманиновских эпико-драматических произведений. Параллели с музыкальным языком предшественников — Бородиным, Римским-Корсаковым — здесь многочисленны и очевидны ¹².

Об одном следует сказать особо — о фан-

_________

¹¹ Не случайно Асафьев писал об особом «летописном драматизме» в исторических операх Римского-Корсакова и Бородина (см.: Асафьев Б. В. Симфонические этюды. Л., 1970, с. 51).

¹² Интересные наблюдения и общие суждения, касающиеся «кучкистских» истоков музыкального языка Рахманинова, содержатся в названной выше работе Протопопова «Позднее симфоническое творчество С. В. Рахманинова».

тастической образности у Рахманинова. Как известно, драматургия ряда выдающихся эпических опер и симфонических произведений, созданных представителями Новой русской школы, основана на контрасте-сопоставлении разнохарактерных планов. В том числе реального, народного и фантастического, сказочного. Начало этому положил Глинка в своем «Руслане». Его продолжатели широко и многообразно развили этот драматургический принцип, в первую очередь Римский-Корсаков (сказочные оперы, «Сказка» для оркестра), отчасти Бородин («Спящая княжна») и Мусоргский («Иванова ночь на Лысой горе»). В «Младе» и в особенности в «осенней сказочке» «Кащей бессмертный» Римского-Корсакова контраст реального и фантастического превращается в противопоставление и даже достигает драматической остроты. А в «Китеже» фантастический элемент порой преломляется и в плане психологически-трагедийном (образы «бесов темных», искаженные звучания китежских колоколов).

У Рахманинова мы также наблюдаем явное противопоставление фантастической сферы другим образным пластам. Но его фантастика уже не связана с миром народной сказки и почти всегда имеет однозначный фатальный «негативный» смысл. Иными словами, Рахманинов трактует ее в обобщенно-психологическом, трагедийном плане. Тем самым он по-своему развивает метод передачи острых, исключительных по своей силе душевных коллизий, которым пользовались Римский-Корсаков — в сценах помешательства Кутерьмы, Мусоргский — в «Борисе Годунове» (сцена с курантами), Чайковский — в пятой картине «Пиковой дамы», в разработке Шестой симфонии (кульминация «ужасного» — с противодвижением голосов на фоне «застывшей» диссонирующей гармонии).

Рахманинов часто применяет в таких случаях средства драматического переосмысления жанрового тематизма. Так, в коде первой части Первой симфонии интонации песенной темы главной партии (заимствованные, в свою очередь, из лейтмотива — эпического «эпиграфа» симфонии) обретают характер фантастичный и зловещий. Общим своим складом и музыкальным колоритом (намек на увеличенный лад, нисходящий хроматический ход одного из голосов) этот эпизод очень напоминает лейтмотив галлюцинаций Бориса Годунова ¹³:

Другой пример у Рахманинова, на этот раз близкий к «бесовским» страницам «Китежа», — разработка первой части Третьей симфонии: интонации печальной песенной мелодии (главной партии) здесь трансформированы в гротескные плясовые мотивы. В общем музыкальном и образно-психологическом контексте этого эпизода они создают впечатление внезапно разразившегося поистине «адского» набата, какого-то жуткого и фантастического «пляса» колоколов.

Подчеркну, что фатально-трагическая образная сфера у Рахманинова обычно связана с типичнейшим для него комплексом нисходящих секундово-терцовых или как бы «раскачивающихся» мелодических оборотов. Истоки их либо в формах старинной русской музыки (знаменный распев), либо в «голосах» русских колоколов ¹⁴. Эти интонации и мотивы в определенных стилевых и драматургических условиях приобретают в произведениях композитора выразительный характер особой угрюмости, непреклонности, связываются с представлением о недоброй, «внеличной» силе.

Часто указывают на близость подобных мелодических образований старинной теме «Dies irae». Не отрицая этого, стоит все же подчеркнуть, что всего лишь однажды Рахманинов явно (и притом сознательно) заимствовал архаичный католический напев («Рапсодия на тему Паганини»). Но и в данном случае композитор не использовал его полностью, придав средневековой секвенции русский ладовый колорит ¹⁵.

Особенно же примечательной представляется связь рахманиновских трагических тем с эпическим древнерусским мелосом. Одно из подтверждений сказанного — возникновение фатального образа путем переосмысления эпической, былинно-распевной, «раска-

_________

¹³ В кульминации первой части той же симфонии возникает аналогия с Шестой симфонией Чайковского: противодвижение голосов, увеличенный лад воссоздают сходный образ — фантастичный и грозный.

¹⁴ О колокольных попевках у Рахманинова писал Асафьев, не связывая их, впрочем, с фатальностью: «Любопытна также привязанность Рахманинова к интонациям, невольно ассоциирующимся со звоном. Их движение — постепенное раскачивание и, наконец, звонкий, ясный перебор» (Асафьев Б. В. Избранные труды, т. 2. М., 1954, с. 303).

¹⁵ На это обратил в свое время внимание Протопопов (см.: Протопопов В. Позднее симфоническое творчество С. В. Рахманинова, с. 147).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание