в честности квинт, в самых различных гармонических положениях и контекстах изложения.

Нельзя также пройти мимо многообразнейшего комплекса аккордов нетерцового строения и их сочетания с другими средствами музыкальной выразительности. Данная сфера гармонии, нередко выпадающая из поля зрения педагога, должна получить права гражданства наряду со всеми другими возможностями гармонического языка (разумеется, в широко понимаемых рамках тонального развития). Конечно, эта сторона развития гармонического мышления студента является одной из труднейших: она требует от педагога особенно вдумчивого подхода, ибо речь идет о важнейшем аспекте творческого воспитания молодого композитора.

Само собой разумеется, что расширение круга заданий и средств их реализации должно сопровождаться углубленным творческим анализом проблем современной гармонии — чрезвычайно емких по смыслу, широких по масштабу применения. Хотя объем музыкально-теоретических знаний музыканта-теоретика не должен коренным образом отличаться от того «багажа», который получает будущий композитор (как же иначе развиваться современной музыкальной науке!), проблема дифференцирования курса гармонии возникает неизбежно: специальный курс для композиторов, с известным перевесом стороны творческо-практической и целесообразным сочетанием с теоретико-аналитическим комплексом, и курс для музыковедов-теоретиков с другими соотношениями теоретического и практического его разделов.

Насколько мне кажется, от подобной перестройки и перемещения акцентов в курсе выиграем все мы, все наше дело и сам курс гармонии как основополагающая часть обучения. Выиграет теория гармонии, выиграет музыкально-творческое воспитание, поднимется авторитет курса и ответственность за него в системе преподавания в училищах. А это, в свою очередь, позволит решающей, важнейшей дисциплине стать подлинно вузовским предметом, а не дубликатом училищного, как нередко бывает сейчас.

Успешная перестройка курса гармонии у композиторов позволит в дальнейшем осуществить профилирующую дифференциацию его не только применительно к музыковедческим специальностям, но и к ряду исполнительских. Тем самым мы еще дальше продвинулись бы вперед навстречу велениям жизни.

А. Амбразас

Приблизить теорию к практике

Одним из важнейших условий для успешной подготовки музыковедов в консерватории является тесная связь между теорией и практикой, наукой о музыке и живым музыкальным творчеством.

С этой точки зрения хочется оценить ныне существующую на музыковедческих отделениях консерватории систему преподавания важнейших специальных теоретических предметов — гармонии, полифонии и анализа.

На наш взгляд, основной изъян этих курсов, нашедший отражение и в учебных программах и в распространенных пособиях, — недостаток подлинного историзма в изучении музыкальных явлений. Их построение, если можно так сказать, «монистично» и опирается на строго отобранную единую систему законов, правил, ограничений.

Общеизвестно, что усваиваемые во время академических занятий закономерности гармонии, полифонии, формообразования относятся, главным образом, к музыкальному наследию, хотя весьма значительного и большого, но все-таки исторически ограниченного периода — в основном к европейской музыке XVIII–XIX веков. Тем не менее, благодаря монистическому принципу построения курсов закономерности эти принимают видимость неизменных, одинаково действительных для искусства разных эпох и народов.

Конечно, было бы неверным утверждать, что историзм в ныне существующей системе преподавания теоретических предметов игнорируется вообще. Для иллюстрации норм, типичных для классической музыки, привлекаются примеры и из более старых, и из более новых времен. В существующих учебных пособиях и читаемых лекционных курсах встречаются довольно обширные разделы об историческом развитии гармонии, полифонии музыкальных форм. Однако все эти исторические экскурсы, полнота которых обычно определяется доброй волей и инициативой педагога, ведущего курс, дела не решают. Их явно недостаточно для создания настоящей исторической перспективы развития музыкального языка и его закономерностей. В течение нескольких лет, сперва в училище, а потом и в консерватории, студент подробно и притом неоднократно изучает закономерности мажоро-минорной функциональной системы. Естественно, что у него вырабатывается представление, будто закономерности эти — проявление некоей всеобщей музыкальной логики. Сказанное ведет к тому, что, в частности, богатейшее добаховское творческое наследие порой представляется в качестве «подготовительного периода», в котором лишь созревали, формировались те или иные способы выражения. Многие же явления современной музыки, к которым трудно, а подчас и невозможно подойти с меркой классического стиля, приобретают видимость композиторского произвола.

Отмеченное свойство, пожалуй, наиболее характерно для преподавания гармонии, особенно для системы ее

_________

Статья подготовлена на основе доклада, прочитанного на Пятой конференции музыковедов Прибалтики.

практических заданий. В классах специальной гармонии студенту приходится усваивать абстрактный, условный стиль, основанный на типичных приемах классицизма и романтизма, с некоей примесью отдельных отобранных элементов из музыки более ранних или более поздних времен.

Техника письма, которую будущий композитор или музыковед изучает в курсе специальной гармонии, имеет весьма мало общего с той композиторской техникой, с которой ему постоянно приходится сталкиваться в творчестве большинства современных композиторов. Отсюда — парадоксальное явление: педагоги класса сочинения вовсе не склонны одобрять чистосердечные попытки учеников применить в собственных произведениях приемы, только что усвоенные на занятиях специальной гармонии.

Изложенное приводит к выводу: специальные курсы гармонии, полифонии и анализа необходимо строить на исторической основе, то есть в процессе обучения последовательно изучать важнейшие исторически сформировавшиеся музыкальные стили, представляющие собой основные этапы развития европейской профессиональной многоголосной музыки. Обучение музыковедов должно исходить из принципа: каждый музыкальный стиль является одинаково важным и значительным.

Идея эта отнюдь не нова. В ведущих музыкальных вузах ГДР преподавание специальных музыкально-теоретических предметов для композиторов издавна ведется по отдельным эпохам. Заслуживает внимания опыт ряда педагогов Московской консерватории, успешно применяющих последовательно-исторический метод при изложении курса анализа на теоретико-композиторском и даже на исполнительских факультетах.

Построение специальных теоретических курсов на историческо-стилевой основе не означает превращения их в курсы истории гармонии, полифонии или форм. Невозможно (и вряд ли целесообразно) студентам практически освоить особенности каждого художественного направления, не говоря уже об индивидуальных стилях отдельных, пусть даже весьма ярких композиторов. Для основательного изучения следовало бы выделить музыкальные стили, с одной стороны, достаточно значительные, представляющие собой узловые моменты развития европейской профессиональной многоголосной музыки, с другой — ярко дифференцированные (по принципу коренных различий ладотональной структуры).

По ладотональному критерию естественно выделяются три крупных музыкально-исторических стиля, которые условно можно обозначить как модальный, тональный и современный стили.

Первый из них — модальный — охватывает наследие примерно XV–XVIII веков и основан на системе древних гептатонных ладов. Характерная черта данной системы — слабость тональной централизации, ладовая переменность, большая самостоятельность ступеней и построенных на них аккордов (главным образом, трезвучий), преобладание мелодической функциональности.

Тональный стиль является характерным для музыки от XVIII до конца XIX века, то есть до появления импрессионизма, хотя основные принципы этого стиля живы по сей день. Основа его — лады мажора и минора и система трех гармонических функций, обеспечивающая значительную тональную централизацию.

Третий стиль, условно названный современным, не имеет единого принципа ладотональной организации и охватывает творчество многочисленных школ конца XIX и XX веков, вплоть до наших дней. Для него характерным является переход от семиступенных ладов, хотя и всячески хроматизированных, к свободному распоряжению всеми двенадцатью звуками хроматического звукоряда.

Ладотональная структура коренным образом влияет на все элементы музыкального языка, отражается на принципах полифонического изложения, гармонических отношений и формообразования, изучению которых посвящены соответствующие дисциплины.

Введение исторического принципа преподавания, естественно, требует пополнения курса каждого из этих предметов новыми разделами, посвященными освоению норм как древней, так и современной музыки. Разделы эти должны быть трактованы не в качестве вступительных или заключительных по отношению к разделу, изучающему закономерности тонального стиля XVIII–XIX веков, но в качестве полноценных и равноправных.

Модальному стилю в курсе полифонии «повезло» по сравнению с курсами гармонии или анализа. Уже издавна различаются так называемые строгий и свободный стили полифонии (полифония строгого и свободного письма), то есть полифония, основанная на модальной и на тональной основе.

Основой курса модальной гармонии могли бы послужить принципы построения и соединения аккордов, характерные для музыки Палестрины и современных ему авторов. В этом курсе следовало бы уделить достаточно внимания также основательному изучению техники цифрованного баса — не только в чисто теоретическом, но и в практическом плане. Каждому музыковеду необходимо уметь свободно расшифровывать тексты, записанные по отмеченной системе.

Будущему теоретику нужны серьезные познания о специфике мелодики, других выразительных средств модальной музыки, о принципах формообразования этого стиля, во многом отличных от соответствующих принципов искусства других исторических эпох. Следует лучше знать формы и жанры, характерные для данного периода (мотет, мадригал и другие).

Закономерности тонального стиля в настоящее время наиболее изучены и широко освещаются во всех специальных теоретических предметах.

Надо приложить все усилия для того, чтобы комплекс этих предметов пополнился серьезным изучением современной музыки. (Имеются в виду главным образом качественно новые явления, связанные с отходом от традиционного мажора — минора и присущей ему системы трех гармонических функций.)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Амбразас

Приблизить теорию к практике

Содержание