Выпуск № 1 (410) | 1973 - страница 9

к давним временам первых пятилеток и не утративший своей содержательной значимости и для нынешнего этапа. Эта идейно-творческая преемственность поколений должна быть не только сохранена, но и углублена, должна найти продолжение и развитие.

В связи с этим не могу не вспомнить, чем жила, чем была одержима композиторская молодежь тридцатых годов. В ряду тем, владевших ее сознанием и успешно претворенных ею, были темы гражданской войны, социалистического строительства, интернациональной пролетарской солидарности, советского патриотизма, словом, все темы, которыми жил многонациональный советский народ, строивший свободное государство.

Можем ли мы, представители старшего поколения советских композиторов, говоря об идущей нам на смену молодежи, не вспомнить «В бурю» Т. Хренникова, «Чапаева» Б. Мокроусова, «Любовь Яровую» В. Энке, «Думу про Опанаса» В. Юровского, «Богатую невесту» Б. Трошина, «Дарвазское ущелье» Л. Степанова, «Вэтэн» («Родина») К. Караева и Дж. Гаджиева, «Ван Ши-бина» Г. Киркора и Л. Соковнина, «Овода» А. Ленского, «Ходжу Насреддина» Д. Файзи, «Качкын» («Беглец») и «Ирек» («Свобода») Н. Жиганова, «Капитанскую дочку» С. Каца, «Шурале» Ф. Яруллина? Перебирая в памяти названные партитуры, написанные молодыми людьми, вспоминая не только детали процесса сочинения этих опер и балетов, но и их сценическое воплощение, нельзя скрыть чувство сожаления по поводу того, что тематика искусства современной композиторской молодежи нередко менее конкретна, а порой откровенно абстрактна. К счастью, новое поколение советских авторов далеко не однородно: стилевые искания подавляющего большинства носят многосторонний характер. Но нельзя закрывать глаза на то, что искания эти не всегда органично увязываются с актуальными идейными устремлениями нашего общества. В ответе за это все мы: школа с ее учебными планами, воспитатели, деятели музыкальной пропаганды, творческая организация в целом.

Помощь, которая оказывалась нами молодым композиторам, чаще всего была спорадической и разрозненной, а потому не всегда достаточно эффективной. Наступивший новый этап, связанный с историческими предначертаниями XXIV съезда КПСС, последующие важнейшие партийные документы, требующие более четкой и ответственной ориентации в идеологической работе, диктуют настоятельную необходимость комплексно и целеустремленно заняться воспитанием художественной смены.

А. Медведев

Хочу сразу оговорить: творчество молодых московских композиторов я не знаю так полно, основательно, как знает его, например, К. Хачатурян. Мое знание предмета, если можно так выразиться, выборочное. И все же, послушав товарищей, дополнив свои впечатления интересными фактами и соображениями, высказанными здесь, я рискую взять слово, продолжить нашу дискуссию.

Мне кажется, в выступлениях Ю. Левитина и Г. Литинского была ясно определена суть проблемы, которую мы обсуждаем. Действительно, развитие многих наших молодых композиторов совершается как-то однобоко. Внимание к вопросам формы и выразительных средств, к технологии композиторского ремесла (что само по себе очень важно) не подкрепляется столь же серьезной заботой об идейной содержательности и глубине создаваемой музыки.

Проблема отнюдь не новая. Острота ее непреходяща во все времена — бывшие, настоящие и будущие. Каждое поколение музыкантов вынуждено решать ее заново, соотносить с новыми историческими условиями, с требованиями своего времени, с традициями своей национальной культуры. Вот и мы, грешные, мучаемся той же проблемой, подбираем к ней ключи, ищем свои ответы.

В самом деле, знакомясь с сочинениями молодых авторов, мы порой наблюдаем если не равнодушие, то какую-то вялость, безликость, поразительную наивность решений больших общественных тем, связанных с современностью. Убежден, здесь нет и не может быть чьей-то злой воли. Наоборот, все происходит как раз помимо воли авторов. Последнее особенно интригует.

Я бы назвал это явление общественной инфантильностью молодых композиторов. Разумею под этим не только их отстраненность от серьезной проблематики в творчестве, не только их «цеховую» замкнутость в кругу чисто профессиональных интересов, но прежде всего заурядность, вторичность поэтических идей и замыслов, решать которые они берутся. Идеи и замыслы словно скользят по жизни, а жизнь, люди, в свою очередь, отвечают на такое порхающее искусство легким кивком головы: «неплохо», «любопытно», «крепко сделано» и т. п. Когда же к «крепко сделанному» произведению мы применяем

высший художественный критерий (а это происходит у нас, профессионалов, почти неосознанно, автоматически), — произведение не выдерживает столь беспощадной «пробы» и тихо уходит из памяти навсегда. Бледное содержание вытекает из музыки как в песок, от сочинения остается одна голая структура, пригодная лишь для обмера формы или для демонстрации того или иного замысловатого технического приема.

В чем тут дело? Однозначный ответ, по-видимому, невозможен. Но некоторые из причин все же стоит назвать.

Во-первых, молодой композитор испытывает «давление» профессиональной среды, с которой он соприкасается уже на консерваторской скамье. Его постепенно захватывают интересы этой среды, ее взгляды, пристрастия, увлечения и... ее слабости. Одна из таких «слабостей» (сознательно беру слово в кавычки, ибо смысл его условен) — своеобразный культ ремесла, выучки, умения свободно распоряжаться материалом искусства. Все это почитается у нас сверх всякой меры, и это понятно, объяснимо.

Но почему столь важную часть художественного дела я полемически называю «слабостью»? Потому, что она не может быть единственной, исчерпывающей мерой творчества. Известно, что техника, даже самая виртуозная, выразительные средства, взятые сами по себе, вне художественного смысла, никогда не создавали искусства. Искусство начинается с идеи, наполненной большим общественным содержанием. Техника лишь помогает художнику убедительно воплотить замысел.

К сожалению, анализируя то или иное произведение, мы нередко разрушаем нерасторжимое единство идеи и способа ее выражения. Критерий «сделанности» вещи преобладает. Такой эстетический перекос невольно отражается и на творчестве молодых композиторов. Нас умиляет их бойкая мастеровитость, отменная профессиональная выучка, но мы зачастую проходим мимо промахов и упущений в идейной проблематике пьес.

Вторая причина того, что я назвал общественной инфантильностью, — несколько внешнего порядка. В представлении некоторых молодых авторов (тут я основываюсь на личных впечатлениях и разговорах) общественная тематика в музыке за последние десять — пятнадцать лет в какой-то мере была скомпрометирована обилием мелькавших на поверхности формальных, неинтересных, порой просто конъюнктурных сочинений. Общепризнанные удачи — они были и есть в нашей музыке — я сознательно оставляю в стороне. Речь о другом. О том, что многие актуальные темы и замыслы, которые горячо поддерживались в иных Союзах композиторов и министерствах культуры, воплощались в произведениях стандартных, безликих, написанных словно по обязанности. Разумеется, слушатели оставались к ним равнодушными. Тут были «ножницы» между словом и делом, между добрыми намерениями и конечными результатами работы во всех жанрах, от оперы до песни. Все это невольно расхолаживало молодых композиторов. У них рождалась и по-своему оправдывалась сторонняя, внешне спокойная позиция: пусть этой хлопотной «актуальностью» в творчестве занимается кто-нибудь другой, а я лучше возьмусь за то, что быстрее «сработает» на мой престиж в композиторском кругу; сделаю-ка я что-нибудь эффектное, выигрышное, «не хуже», чем у N или Z.

Возможно, я что-то утрирую, но за общий ход мысли уверенно могу поручиться.

Ненормально все это! Ненормально прежде всего потому, что наши молодые композиторы в большинстве своем люди талантливые, интересные, профессионально широко образованные. Они могут многое, но делают гораздо меньше того, что могли бы сделать.

Если позволителен столь парадоксальный вывод, они «слишком музыканты». Что я имею в виду? Кажется, Тургенев сказал, что рядом с большой литературой — той, что остается на века, — существует еще «литература литературы», которая черпает свои темы, идеи, образы не из бескрайнего мира жизни, а из самих книг, из уже созданного, действующего искусства. Примерно о том же едко сказал и Твардовский:

Дрова как будто и сухи,
Да не играет печка.
Стихи как будто и стихи,
Да правды ни словечка,

Об это самое «как будто» часто спотыкаемся и мы, музыканты. Слушая иной раз новое сочинение, мы тоже чувствуем, как «не играет» печка, и нам холодно возле музыки, хотя она и обращается к нам со всей возможной для молодого автора пылкостью. Но это ложный жар, ложное волнение. И мы остаемся спокойны, потому что не раз испытывали в жизни настоящий жар и настоящее волнение — и, помня о них, не поддаемся их имитации.

Одна из бед современной композиторской молодежи — открытие уже открытого, хождение по чужим следам, будь то далекий предшественник или нынешний «суперавангардист», которого неуемный критический трезвон превратил в законодателя новейшей моды в искусстве. Мода в конце концов доступна многим. Куда сложнее сказать в искусстве свое

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Медведев

Содержание