тогда, когда оно становится фактом сознания читателя, слушателя или зрителя, когда воспринимающий субъект становится соучастником творческого отражения жизни и как бы вместе с художником идет по извилистой дороге познания. Только посредственный автор, не доверяя читателю, его уму и воображению, действует методом подсказки эмоций, комментируя в самом же произведении свои тусклые идеи и образы. Сила таланта — в умении властно направить восприятие аудитории по определенному руслу, не навязывая готовых решений. Многозначность и емкость образов, рождающих бесчисленные ассоциации с миром читателя, слушателя, зрителя, определяют неугасающую актуальность шедевров, даже если история их создания отделена от нас веками.

Думается, что это и вызывает постоянные попытки транспонирования произведений искусства. Понятно, что при этом в центре внимания оказывается литература: здесь возможны наиболее непосредственные связи и сопоставления с многообразными проявлениями действительности и психической жизни. Композитор, живописец или кинорежиссер, пересоздавая на языке своего искусства литературное произведение, должен решить сложнейшую задачу — сохранив основной замысел, дать ему оригинальную интерпретацию, обнаружить в нем скрытые возможности. Но удача зависит не только от содержания интерпретации, но и от ее эстетической формы. Мусоргский сумел углубить и обновить понимание пушкинского «Бориса Годунова» благодаря новым средствам оперной драматургии и музыкальной выразительности. Балет «Ромео и Джульетта» приблизил прославленную трагедию к современному зрителю: Прокофьев нашел эквиваленты шекспировскому мышлению в своем лирико-драматическом симфоническом стиле — остросовременном, контрастно-напряженном.

Можно ли требовать безусловности, полноты, «окончательности» интерпретации литературного произведения от композитора, живописца, от кинорежиссера? Думаю, что речь может идти лишь о степени приближения к замыслу и степени проникновения в замысел. Интерпретация — не копирование. Вряд ли можно даже в длинном спектакле, обширной опере, многосерийной экранизации исчерпать содержание не только больших эпических полотен, но сравнительно небольших произведений классиков русской и мировой литературы. Понятно поэтому, что в опере «Фауст» Гуно избрал линию Маргариты, а в балете Прокофьева «Ромео и Джульетта» основной является лирически возвышенная линия.

Я коснулся лишь некоторых аспектов проблемы взаимодействия искусств, требующих комплексного подхода, в процессе которого сложные вопросы могут быть решены на стыке наук с привлечением различных отраслей искусствознания, эстетики, истории художественной культуры, психологии и других дисциплин. Разумеется, эти аспекты могут и должны быть расширены. Предстоят столь важные для художественной практики обобщения разнообразных опытов транспонирования (например, конкретно-сравнительный анализ трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», многочисленных опер на этот сюжет, увертюры-фантазии Чайковского, балета Прокофьева и т. д.); исследование возможностей и границ взаимодействия искусств, критика результатов таких явлений, когда происходит насильственное вторжение в тот или иной вид искусства несогласуемых с ним средств из другого вида: ведь не все жизненные ситуации доступны любому искусству! И, наконец, особенно важным является запрос о перспективах художественного синтеза.

*

Итак, комплексное изучение искусства обозначилось как специальная методологическая и практическая задача. В настоящее время общепризнано, что для успешного выполнения этой задачи могут привлекаться методы и средства различных дисциплин — прежде всего гуманитарных, но, в меру целесообразности, и естественных, на основе теоретической платформы диалектического и исторического материализма. Необходимы, однако, точные представления о том, в каком отношении та или иная дисциплина находится к художественному творчеству и в каких именно аспектах или границах она может его рассматривать. Возможности наук, вступающих при этом во взаимодействие и связь, неодинаковы и неравноценны. Некоторые из них предоставляют аналитические средства для изучения философско-теоретических аспектов творчества, другие — историко-культурных, третьи обогащают исследователя вспомогательными методическими приемами. Одни дисциплины обращаются к материалу искусства для решения собственных проблем, другие вносят свой посильный вклад в разработку новых методов исследования самого искусства, его специфических закономерностей. Последние могут быть раскрыты лишь при трактовке художественного творчества как определенного звена в общей системе познания явлений действительности, что следует из теории отражения как общей гносеологической основы при разработке принципов эстетического освоения мира.

На базе философии освещаются такие важные проблемы, как изучение законов художественного мышления в соотношении со всеобщими законами мышления, отношение «содержания» и «формы», диалектика «объективного» и «субъективного» в искусстве и другие. Специального внимания заслуживает логика научного познания, использование логических приемов и категорий при исследовании общих и частных закономерностей искусства, синтез логического и исторического способов познания.

Вместе с тем разработка специальных вопросов теории и практики творчества способствует и освещению некоторых собственно философских проблем. Поэтому специфические закономерности освоения мира средствами искусства освещаются также и в работах философов с привлечением наблюдений и выводов науки о литературе и искусстве.

Связь философии с музыкознанием имеет длительную, многовековую традицию. Однако только в наше время открылись возможности для преодоления эффектных, но с научной точки зрения малоубедительных им-

прессионистических попыток «излагать» содержание музыкальных произведений на языке философских понятий. Причина неудач таких попыток заключается, конечно, не в том, что словесно-понятийные описания будто бы не могут помочь характеристике идейного и эмоционально-чувственного содержания звуковых образов. Слово — универсальное средство описания и анализа результатов творческой деятельности во всех областях искусства⁹. Кроме того, как заметил Шуман, «эстетика одного искусства есть эстетика и другого; только материал различен»¹⁰.

Результативность союза философии и музыкознания возможна лишь при условии, что философский гносеологический подход будет реализован в конкретном анализе музыкального искусства. На мой взгляд, наиболее перспективно в этом отношении исследование жанра симфонии, в котором (если говорить о классике) специфическими средствами отражена сложнейшая проблематика действительности, воплощена определенная философская концепционность. Например, в бетховенском симфонизме «чисто инструментальное мышление поднялось на такую высоту, что стало созвучным философии по обобщенности охвата и значительности постановки проблем современности»¹¹. Известны опыты истолкования бетховенского творчества по аналогии с диалектическим мышлением Гегеля. Но, по-видимому, наиболее плодотворными будут не подобные аналогии (как бы хитроумны они ни были), а глубокая философская «оснащенность» музыкального анализа, осуществляемого в контексте истории художественных методов, стилей, эволюции музыкальных форм и языка. На этом пути открывается возможность проследить историю типов музыкального мышления, связанного с основными эпохами искусства и с универсальными типами художественного мышления (такие типы изменялись в зависимости от степени преобладания в одних случаях рационалистических элементов, в других — экспрессивно-эмоциональных, а в третьих — гармонического синтеза этих элементов).

Очень важен и социологический аспект нового научного направления — важен для разработки принципов исторического материализма применительно к исследованию искусства, его закономерностей и социальной детерминированности. Борьба с вульгарным социологизмом не означает, разумеется, отрицания или какого бы то ни было умаления роли марксистской социологии при исследовании зависимости художественного творчества от историко-экономических условий, классовой обусловленности мировоззрения художника. Конкретно-социологическая деятельность включает изучение эстетических потребностей и оценок читателями, зрителями, слушателями художественных произведений в различные периоды (что весьма важно для верного представления о традициях и изменяющихся функциях искусства в те или иные эпохи), изучение различных типов воспринимающей аудитории и т. п.

Пограничной с музыковедением общественной наукой является теоретическая эстетика. Переплетение этих дисциплин становится сегодня все более органичным. Многие работы по эстетике основаны преимущественно на анализе художественного, в том числе музыкального, творчества как основного материала при постижении законов эстетического освоения мира, эстетического идеала, творческих методов. Укрепляются и связи между самими искусствоведческими дисциплинами. На стыке их, как уже говорилось, ведется комплексное исследование общих основ художественного мышления, характерных для всех видов искусства, и, вместе с тем, признаков, определяющих качественное своеобразие каждого из них, открывается возможность для более точного определения границ их взаимовлияния.

Среди других общественных наук наиболее важна для изучения художественного творчества психология. Значение этой науки у нас долгое время недооценивалось (поворот наметился лишь в последние годы), — хотя с искусством ее сближает в значительной степени общность объекта; ведь в рассмотрении творчества как проявления психической деятельности человека в ее динамике искусствоведение и психология непосредственно смыкаются. Исследование художественных произведений позволяет психологам судить о законах мышления, взаимодействии «логической» и «эмоциональной» сфер, абстрактных и образных представлений и ассоциаций, воображения, интуиции и т. д. Для искусствознания же психология важна прежде всего в силу требования изучать духовную деятельность человека и его мышление как сложный динамический процесс. С этой точки зрения общая психология, во взаимодействии с искусствоведением и эстетикой, может значительно продвинуть вперед изучение психологии закономерностей тонких процессов творчества на всех этапах, то есть приблизить науку к проникновению в «тайники» сознания художника.

В работах музыковедов накоплено немало ценных наблюдений подобного рода (Б. Теплов, С. Беляева-Экземплярская, Г. Кечхуашвили, Г. Орлов, А. Костюк, Л. Мазель, Е. Назайкинский и другие). За последнее время и здесь все более настойчиво рекомендуется комплексный подход, использование методов не только психологии, но также социологии, эстетики и других дисциплин¹².

С гражданской историей науку об искусстве связывает принцип историзма в изучении общества, обязывающий рассматривать события в их возникновении и развитии, в единстве с конкретными тенденциями, породившими их. Известно, что своеобразие художественного произведения не может быть изучено вне его обусловленности исторической обстановкой. Не могут

_________

⁹ Речь идет, разумеется, не об однотипно бессодержательных «разъяснениях» смысла музыкальных произведений, которыми пестрят программки концертов и многие статьи («В симфонии мотив темных сил подавляется мотивом мужества в победном финале» и т. п.)

¹⁰ Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1356, с. 273.

¹¹ Шахназарова Н. Философская симфония и современная музыка, в сб. «Реализм и художественные искания XX века». М., 1969, с. 10.

¹² См. об этом: Сохор А. О задачах исследования музыкального восприятия, в сб. «Художественное воспитание», вып. I. Л., 1971, с. 325–334.