Выпуск № 1 (410) | 1973 - страница 42

вым ходом событий. И только смерть Тибальда разрывает цепь предуказанного.

В каждом из спектаклей возникают сложности с решением образа юного героя. В нашей памяти прочно живет Ромео — пылкий любовник, который все-таки всего лишь партнер истинной героини трагедии (какой ее сделала Галина Уланова). Конечно, трудно требовать от постановщиков, чтобы они представили нам шекспировского Ромео, проходящего крестный путь возмужания, раскрыли истинно философский смысл его отчаянной борьбы за право не стать убийцей. Ведь вина юноши — это чужая вина, вина его отцов, за которую приходится расплачиваться детям...

В постановке Василёва и Касаткиной Ромео — А. Бердышев, встретившись с Джульеттой, совершенно меняется. С этого момента все в нем подчинено стремлению к ней. И это стремление возрастает на протяжении всего действия. А в конце непоправимость случившегося как бы «очищает» его, сообщает ему внешнее спокойствие. Это истинно трагический герой, герой трагедии.

В киевской постановке гораздо более явно выявлено конкретно-«сюжетное» решение роли, дающее широкую инициативу актеру (В. Парсегову). Его Ромео — и мечтательный («не от мира сего») юноша, и одновременно вполне реальный рыцарь, мужчина.

Если Джульетта предстает в окружении родных, то Ромео — в среде своих друзей. И, пожалуй, Шекере ярче всего удалось воплотить мотив мужской дружбы. Во всех первых сценах Ромео, Меркуцио и Бенволио неразлучны. То они кладут друг другу руки на плечи, замыкаясь в дружеский кружок, то развертываются в одну линию, и движения их сливаются в унисон. Когда Ромео полюбил, — союз распадается. Друзья все время пытаются восстановить «мизансцены тройки», но он остается в стороне, хотя и не позабыл своих приятелей.

В трактовке Шекеры Джульетта — чудо, прекрасный цветок, который расцвел в атмосфере мрачного уклада семьи, возглавляемой отцом-тираном (Г. Баукин). Он одинаково жесток как перед лицом смертельного врага, так и в кругу близких. Он приказывает и карает, малейшее неповиновение вызывает в нем бешеную ярость. Естественно, что окружают его персонажи без собственного лица. Подобна манекену покорная супруга, и даже по простонародному грубоватая Кормилица, представляющая в чопорном доме стихию площади, поблекла на фоне этого подавляющего деспотизма.

Столь последовательно проведенный мотив полной отчужденности героев от мира, в котором они живут, совершенно снимает тему искупления трагической вины. Ромео и Джульетта всего лишь жертвы всепоглощающей ненависти, их любовь гибнет в мире жестокости и насилия⁸.

В новосибирской постановке Капулетти-отец (В. Новиков) — живой человек, умеющий ценить радости жизни. Он по-своему добр и наделен незаурядным практическим умом (достаточно напомнить сцену, где он останавливает расходившегося племянника, готового затеять ссору с незваным гостем). И принуждает дочь к замужеству с нелюбимым вовсе не из самодурства, а потому, что хочет видеть ее счастливой⁹.

Отец Джульетты жаждет породниться с родственником князя — для него это неслыханная честь, ведь жених выше его по происхождению. Капулетти церемонен на площади и среди гостей (надо же показать, что он ничем не уступает знати!). Но совершенно преображается этот Капулетти в кругу семьи; здесь он любящий муж и отец. Поэтому-то неожиданно живым и объемным оказался образ Капулетти-матери: казалось, совсем недавно она была такой же, как ее дочь — юная Джульетта¹⁰. И это естественно; ведь родители Джульетты еще молодые, полные сил люди.

_________

⁸ В этой связи становится ясным, почему Шекера жертвует сценой примирения враждующих родов, в сердцах жестоких людей нет места прощению и милосердию.

⁹Такое решение образа Капулетти близко характеру, представленному в спектакле А. Эфроса в Театре на Малой Бронной, в великолепном исполнении Л. Броневого.

¹⁰ В начале балета, до появления Ромео, Джульетта выглядит как «повторение матери», и не случайно их пластические реплики унисонны.

Джульетта — Л. Гершунова
Ромео — А. Бердышев
Новосибирский театр оперы и балета

Синьора Капулетти — Н. Уманова
Джульетта — Л. Сморгачева
Парис — В. Федотов
Киевский театр оперы и балета

На наш взгляд, это точно отражает дух трагедии Шекспира. Страшный смысл самой «печальной повести на свете» в том и заключается, что в бессмысленную вражду втянуты живые, нормальные люди со своими заботами, привязанностями, желающие добра своим близким.

Авторы обоих спектаклей переосмыслили образ главного носителя зла, в роли которого по традиции выступает Тибальд.

Тибальд юн, он один из многих, кто безоговорочно принимает окружающий его мир, не задумываясь о смысле происходящего. Родовую вражду он воспринимает как нечто естественное, подобное смене времен года. Поэтому дерзкая выходка Ромео, проникшего на праздник враждебного клана, глубоко оскорбила его. Смыть пятно позора, павшего на семью Капулетти, — в этом Тибальд видит свой долг. Но когда до его сознания доходит страшный смысл исхода поединка с Меркуцио, он не в силах поверить этому. За небрежной позой — страх, растерянность, ведь это первое убийство в его жизни!

Лейттема этого образа в киевском спектакле — поза с выдвинутой вперед ногой и выброшенной на уровне талии рукой, играющей шпагой, как бы задирая, поддразнивая (артист В. Литвинов). Но особенно впечатляет решенный средствами свободной пластики эпизод смерти Тибальда, который можно уподобить крику «Жажду жизни!»

Василёв и Касаткина в своем решении этого образа более близки партитуре Прокофьева, где героя характеризуют жесткие, агрессивные темы. Прокофьевский Тибальд — слепое орудие рока, воплощение энергии бездуховности, несущей в себе разрушительное начало. Поэтому так угловата его пластика в сцене на площади; своим появлением он вносит угрозу, вызывает к жизни кровавую Ату — языческую богиню раздора. Но в кругу семьи, в общении с сестрой Тибальд простой и милый человек. Он испытывает братскую симпатию к Джульетте, которая отвечает ему сердечной привязанностью.

Несколько слов о Парисе (В. Рябов); значение этого персонажа неожиданно выросло в постановке Новосибирского театра. Постановщики отдали ему почти все аристократические стилизованные танцы. Так, гавот, отсутствующий у Шекеры, характеризует именно Париса. Два великолепных танца третьего акта, временно снимающих драматическое напряжение («Утренняя серенада», № 48, и «Танец девушек с лилиями», № 49), у Василёва и Касаткиной не вставные номера. На этой музыке Парис «поет» серенаду у балкона своей нареченной, наняв для этой цели музыкантов (детей, повторяющих пластику клана Капулетти), и затем сам в сдержанной манере, как истый аристократ, изливает свои чувства. И только в эпизоде похорон Джульетты с него сходит великосветский лоск и он искренне страдает.

В постановке Шекеры образ Париса тоже раскрыт средствами классического танца, но персонаж этот не играет здесь столь значительной роли.

Внутренний смысл трагедии во многом зависит от трактовки образа Меркуцио. Кто он, Меркуцио? Молодой кавалер того времени — изысканный, благородный. Из этой оценки Пушкина в основном исходили Радлов и Лавровский, на нее в общем-то ориентировался и Прокофьев. Но композитор внес одно существенное уточнение: Меркуцио стал у него главной фигурой карнавала, этаким бесшабашным весельчаком. И сила музыки, отмеченной чертами чисто прокофьевского

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Джульетта — Л. Гершунова Ромео — А. Бердышев Новосибирский театр оперы и балета

Синьора Капулетти — Н. УмановаДжульетта — Л. Сморгачева Парис — В. Федотов Киевский театр оперы и балета

Содержание

Джульетта — Л. Гершунова
Ромео — А. Бердышев
Новосибирский театр оперы и балета

Синьора Капулетти — Н. Уманова
Джульетта — Л. Сморгачева
Парис — В. Федотов
Киевский театр оперы и балета