Выпуск № 1 (410) | 1973 - страница 43

озорства, настолько велика, что мы не протестуем против такой трактовки высокообразованного аристократа, родственника князя Вероны.

Однако Меркуцио далеко не так прост. «Это молодой человек, который любит послушать себя и в час наговорит столько, что будет жалеть об этом целый месяц». В шутливой оценке Ромео раскрывается иная сторона характера его друга. Меркуцио везде стремится быть первым, он в какой-то мере агрессивен, подавляя окружающих своим талантом поэта-импровизатора. Он любит своих приятелей, он покровительствует Ромео, бесстрашно вступаясь за его честь, хотя и не принадлежит к клану Монтекки, — но больше всего он все-таки любит самого себя. «Чума возьми семейства ваши оба!»¹¹. Трижды повторяет эту фразу раненый Меркуцио, и за ней — призрак реальной чумы, подступившей к городу (ведь именно она не дала возможности посланцу Лоренцо встретиться с Ромео в Мантуе).

Эти столь знаменательные слова дают основание для совсем иной, чем было раньше, трактовки Меркуцио, который в известной степени сам спровоцировал кровавый поединок¹².

На киевской сцене Меркуцио (В. Лебедь) поначалу, пожалуй, даже неотличим от Бенволио (который, кстати, не имеет самостоятельной музыкальной характеристики). И только в сцене поединка с Тибальдом герой обретает индивидуальные черты. Здесь особенно впечатляет одна деталь: умирающий юноша падает на согнутые спины Тибальда и Ромео — смерть словно покрывает их своей пеленой. А затем, когда они выпрямляются, то оказываются лицом друг к другу. Так — впервые в спектакле — удается хотя бы намеком передать смысл шекспировского текста: «Чума возьми семейства ваши оба!»

Совершенно по иному пути пошли Василёв и Касаткина. Опасаясь слияния образов Меркуцио и Бенволио, они передали роль последнего травести. Но получилось нечто совсем непредвиденное: при виде суетящегося женоподобного мальчика, волочащегося за девицами, в воображении зрителя возникает... Керубино.

Сам же Меркуцио (И. Диденко) близок прокофьевскому персонажу; поэт и весельчак, он предстает как некое связующее звено между улицей и домом, что отразилось в пластическом решении, сочетающем гротеск с классикой. Всем памятен сольный танец Меркуцио, где он потешает знатных гостей на балу у Капулетти. И если Шекера здесь следует драматургической канве постановки Лавровского, то в новосибирском спектакле эта сцена происходит... в передней дома, среди слуг. И снова мы забываем о блистательной родословной родственника князя: Меркуцио вступает в нерасторжимую связь с площадью, с «низами» общества.

Мы подошли к существеннейшей стороне прокофьевского балета — к той роли, какую играют в нем народные массы. В этой сфере Прокофьев существенно расходится с первоисточником, хотя и не противоречит ему; у Шекспира, конечно, нет столь широкого разворота народных сцен¹³ . Композитор не только укрупнил их масштабы, опираясь на точные шекспировские штрихи («Сюда, с дубьем и кольями! Лупи!

_________

¹¹ Перевод Б. Пастернака. В интерпретации Т. Л. Щепкиной-Куперник фраза звучит так: «Чума на оба ваши дома!»

¹² Не случайно поэтому вспоминается Меркуцио — себялюбивый, отнюдь не добрый — в фильме Дзефирелли.

¹³ Отсутствие развернутых массовок объясняется помимо прочих факторов скудостью возможностей театра «Глобус», для которого писал Шекспир. Всего лишь два актера могли дать представление о кровавых сражениях, которыми заполнены шекспировские хроники.

Ромео — В. Парсегов
Киевский театр оперы и балета

Долой Монтекки вместе с Капулетти!»), но и вписал действие трагедии в «коллективные страсти» карнавала, противопоставил его стихии личные судьбы героев. Карнавальную стихию он акцентировал как сферу самовыражения «низов» общества, которая мощно пробивается в великих творениях эпохи Возрождения¹⁴. Это та струя простонародного, что бьет в речениях слуг, копирующих поведение господ, в грубоватой, сочной лексике Кормилицы, чуждой нормам этикета.

Не посчитаться со всей этой атмосферой не смог даже Шекера, тяготевший к камерному решению. (Выше мы останавливались на этой особенности его постановки.) Правда, многие массовые сцены на площади приобрели у него характер дивертисмента. Внимание хореографа в основном (кроме сцены поединка) приковано к раскрытию конфликта Джульетты с чопорным укладом ее дома. Поэтому танцы улицы и приобретают элемент простой описательности. К тому же, то ли повинуясь общему увлечению, то ли в соответствии с композицией балета, Шекера поставил кордебалет на пуанты. В результате движение по кругу, напоминающее скорее славянское коло, перекликающееся с рисунком сцен в доме Капулетти, вносит эклектику в общую пластическую характеристику действия.

Василёв и Касаткина далеки от трактовки танцующей массы как нейтрального фона. Яркую, нарядную праздничность, памятную нам по спектаклю Лавровского, сменил карнавал масок. Впечатляют линии, развернутые по диагонали, намалеванные гигантские рожи на спинах людей. На такую диагональ натыкается Меркуцио в своей предсмертной агонии: игра оборачивается смертью.

Пять фигур, символизирующих маски смерти, приобретают особое значение в концепции карнавала. Первоначально они появляются просто как участники действа — по традиции средневекового празднества, включавшего и Danse macabre. Но далее обнажается их аллегорический смысл. Под прелестный «Танец с мандолинами» (№ 25), необычный тембр которых придает звучанию удивительный оттенок свежести — словно оркестр вдруг освещается лучом света, — в окружении «живых скелетов» по очереди проходят все персонажи балета, которым вскоре предстоит распрощаться с жизнью. Неожиданно и едва ли оправданно...

Исключая эту спорную, хотя и интересную деталь, стихия карнавала впечатляюще раскрыта постановщиками через стремительный бег, где движение массы чередуется с проходами небольших групп во главе с корифеями.

Но площадь, как мы уже сказали, — не только фон. Ее кажущаяся отдаленность от драматических событий иллюзорна. В любой момент она может быть вовлечена в эти события, благодаря чему их последствия предстают как бы в многократно увеличенном масштабе. Особенно наглядно это в превосходно поставленной сцене боя. Бытовой эпизод (слуги Монтекки пристают к девушке из вражеского клана) планомерно разворачивается в массовое сражение. Причем стремительная, «тарантелльная» мелодия иллюстрирует потасовку слуг, тогда как тяжелая, полновесная тема вражды-рока сопутствует господам, ведущим бой «по правилам».

Сходный прием применяет в этой сцене и Шекера. Дерущиеся фехтуют воображаемыми шлагами, что позволило исключить звон, обычно представляющий досадный, но неизбежный довесок к музыке боя. А в финале двоих из них поднимают над головами, как распятие¹⁵.

Вновь вспомним об источнике, из которого немало почерпнули авторы и киевского и новосибирского спектаклей, — фильме Дзефирелли. Отсюда идет, например, смысловое и эмоциональное решение поединка Ромео с Тибальдом, где в схватку с соперником, владеющим искусством фехтования, вступает неопытный юноша, чудом одерживающий верх. Сама схватка здесь — не изящное состязание рыцарей плаща и шпаги, а кровавое побоище остервеневших людей; этот мотив, почерпнутый у Дзефирелли, был столь хорошо усвоен, что трудно уловить различие постановок, о которых идет речь.

И, наконец, несколько слов об оформлении, определившем облик двух спектаклей. Новосибирский (художник И. Сумбаташвили) в целом кажется более мрачным. Он окрашен образным смыслом яркой, но громоздкой метафоры — гигантская книга (смена декораций подобна перелистыванию ее страниц) угрожающе висит над головами актеров, словно пригибает их к планшету сцены. К тому же столь условная символика соседствует с натуралистическими деталями в духе итальянского неореализма.

Декорации в Киевском театре (художник Ф. Нирод) напоминают скорее о средневековье, чем о Возрождении. Общее решение сцены — вереница арок, в проемах которых возникают персонажи. Промежутки между проемами обыгрываются в мизансценах, помогают смене места действия. Сдержанный, изысканный колорит декораций романтизирует трагедию, уводя ее от слепящих страстей Ренессанса к поэтическим легендам более раннего периода.

Две постановки — два принципиально разных прочтения прокофьевского балета. На примере этих работ можно лишний раз убедиться, что удача сопутствует постановщику лишь в том случае, когда свои решения он извлекает из музыки, вслушивается в ее звучание. В этом плане спектакль Новосибирского театра показался нам наиболее последовательным и принципиальным. Есть, однако, как мы старались показать, свои достоинства и у киевлян. И можно лишь пожалеть, что работы эти пока недоступны зрителям столицы, других городов нашей страны...

_________

¹⁴ См. об этом в книге М. Бахтина о Рабле.

¹⁵ Явный отголосок постановки О. Виноградова, у которого умирающий Меркуцио вызывал в памяти знаменитую «Пьету».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ромео — В. Парсегов Киевский театр оперы и балета

Содержание

Ромео — В. Парсегов
Киевский театр оперы и балета