ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО

В. Юзефович

Портреты оркестрантов

«Бесспорно, ни один другой вид искусства, кроме музыки, не создал столь трудного инструмента, столь сложного средства выражения, как симфонический оркестр», — писал в своей книге «Я — дирижер» Ш. Мюнш. Но много ли знают слушатели о музыкантах, играющих в наших симфонических коллективах? Критика избирает объектом своего внимания инструменталистов разных специальностей, лишь бы они были солистами. Говорить и писать о рядовых армии оркестрантов как-то не принято. В лучшем случае слушатели получают буклет с их крошечными биографиями. Но это случается лишь в дни больших юбилеев тех или иных коллективов.

Между тем в лучших наших оркестрах немало высокоталантливых музыкантов, чья миссия при всей кажущейся скромности исключительно значительна. Именно они дают жизнь новым симфониям и операм, способствуют формированию исполнительских традиций своей страны, вносят огромную лепту в эстетическое воспитание народа.

Можно, конечно, спорить с полемичными словами Дж. Энеску о том, что «...каждый оркестрант — это не осуществивший своих возможностей солист», но «неистребимому предрассудку, из-за которого, — как писал Е. Мравинский, — оркестровых музыкантов относят к “низшей группе” деятелей музыки», должен быть положен конец. Эту цель и преследуют «портреты оркестрантов», публикацию которых редакция намерена продолжить в будущем.

Михаил Черняховский

Концертмейстер Большого симфонического оркестра Центрального телевидения и Всесоюзного радио Михаил Черняховский принадлежит к музыкантам среднего поколения. В 1951 году, вскоре после завершения Московской консерватории (класс М. Питкуса), он пришел сюда по конкурсу одновременно с Г. Фридгеймом и разделил с ним места на восьмом пульте первых скрипок. Оба скрипача, уже тогда зарекомендовавшие себя сильными и яркими инструменталистами, считали честью работать в одном из лучших наших коллективов, играть под управлением Н. Голованова, С. Самосуда, А. Гаука.

Войти в обширный репертуар оркестра было не просто. Сидя бок о бок, Черняховский и Фридгейм как бы стимулировали друг друга, соревнуясь в чистоте исполнения своих партий, что дало повод С. Самосуду заметить однажды: группа первых скрипок хорошая, но сидит почему-то наоборот...

Результаты неустанного совершенствования исполнительского мастерства, ответственности, с которой скрипачи подходили к работе в оркестре, не заставили себя ждать. Блестяще сыграв на внутреннем конкурсе Поэму Э. Шоссона и одну из сложнейших пьес виртуозного романтического репертуара — «Последнюю розу» Г. Эрнста, Черняховский уже в 1956 году становится вторым концертмейстером БСО (Фридгейм в том же году — вторым концертмейстером Госоркестра). Прошло еще шесть лет, и оба они занимают в своих коллективах места первого концертмейстера и солиста.

Новая должность потребовала от Черняховского максимальной творческой отдачи. Многому он научился у своих предшественников — концертмейстеров М. Каревича и Б. Морибеля, у старших товарищей по оркестру — опытных музыкантов. Но какой безупречной должна была быть его игра «в хвосте» группы, чтобы, возглавив ее, он оказался внутренне готовым нести ту возросшую меру ответственности, которая теперь на него возлагалась!

Ил. 1

Концертмейстер симфонического оркестра во все времена был почетной фигурой в музыкальном мире. Долгое время он выполнял функции руководителя оркестра. Однако и после того, как дирижирование обрело автономию, роль концертмейстера не утратила своего значения. Концертмейстер оркестра долго еще продолжал пользоваться одинаково прочным авторитетом как среди слушателей, так и среди оркестрантов. Так, например, в двадцатые годы прошлого века в парижской Grand Opera имя скрипача-солиста непременно объявлялось в афишах оперных и балетных спектаклей. Если же неожиданно его кем-либо заменяли, партер театра устраивал обструкцию.

Характерный факт произошел и столетие спустя. В 1910 году в Мюнхене Густав Малер, не сумев найти общего языка с концертмейстером филармонического оркестра, пригласил на очередную репетицию известного скрипача, руководителя знаменитого квартета А. Розе. В знак протеста весь оркестр встал и покинул эстраду, оставив непрошенного гостя наедине с оплошавшим композитором. Последнему пришлось принять условия оркестра, примирившись с его постоянным «вожаком»...

Число подобного рода фактов можно было бы без труда умножить. Уважение к миссии концертмейстера оркестра было настолько прочным, что этой должностью не гнушались в прошлом веке самые знаменитые скрипачи. В парижской Grand Opera солистами оркестра были возглавлявшие французскую скрипичную школу П. Роде и Р. Крейцер. Концертмейстером лейпцигского Gevandhaus’a многие годы работал Ф. Давид. К. Липиньский руководил оркестрами Дрездена, Львова, Ф. Лауб — оркестром Итальянской оперы в Петербурге.

В конце XIX — в XX веке исполнительские профессии резко дифференцировались. Скрипачей, совмещаюших сольную деятельность с работой в качестве концертмейстера, становилось все меньше. Интенсификация музыкальной жизни, расширение ее «географии», постоянные и длительные гастроли лучших коллективов делали для концертирующих исполнителей подобное совмещение почти немыслимым. И все-таки в последние годы как у нас в стране, так и за рубежом наметилась тенденция некоторого сближения двух этих поприщ инструментального исполнительства. Оркестры, желая иметь в качестве концертмейстера скрипача, известного своими сольными выступлениями, не препятствуют его самостоятельным концертам. Артисты, сознающие, что, играя в оркестре, они встретятся с таким бесконечным богатством шедевров во всех музыкальных стилях, которого не содержит скрипичная литература, берут на себя почетную и ответственную миссию концертмейстера, сознательно сокращая размах собственных выступлений. Между тем жизнь концертмейстера далеко не исчерпывается одними праздниками. Большую ее часть составляет многосложная будничная работа¹.

Настроить оркестр перед каждой репетицией и концертом, быть ответственным за стабильность строя, поставить штрихи, добиться от оркестрантов общности исполнительских приемов, уметь «повести» за собой коллектив, стать вожаком музыкантов (исключительно благодарный материал для психологов, изучающих проблемы «лидерства в малых группах»), и все это с неотступной мыслью о предстоящем в очередной программе solo, — вот они, эти будни концертмейстерской жизни. Будни, которые требуют постоянно быть образцом артиста и человека.

Первейшей своей заботой Черняховский считает строй и качество звучания. Самому скрипачу присущи теплота, благородство тона, сердечность, нигде, однако, не переходящая в сентиментальность, темперамент и экспрессия, никогда не подменяемые ложной аффектацией. Характерно, что именно эти черты определяют сегодня творческое лицо Большого симфонического оркестра Радио в целом, что не раз подчеркивалось в рецензиях на его выступления.

В создании полноценного оркестрового ансамбля немалое значение имеет умелая работа концертмейстера по отбору тех или иных штрихов. Сформулировать понятие «штрихи Черняховского» было бы затруднительно — они очень гибки. «Штриховая политика» концертмейстера БСО сводится к двум основным принципам: стремиться, с одной стороны, максимально приблизиться к замыслу автора, его фразировке, с другой — исходить из исполнительской концепции дирижера. Естественно, что и здесь существенное значение имеют присущие самому скрипачу музыкальный вкус, тонкое ощущение

_________

¹ Правда, и сегодня, отвечая на овации, дирижеры в знак благодарности концертмейстеру пожимают ему руку, а в лондонском зале Альберт-Холл — англичане умеют хранить традиции — концертмейстер выходит на эстраду после оркестра и встречается аплодисментами публики. Но это, пожалуй, единственные сохранившиеся в наши дни знаки былого почитания.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО

В. Юзефович

Портреты оркестрантов

Михаил Черняховский

Ил. 1

Содержание