Выпуск № 1 (410) | 1973 - страница 47

продолжая и развивая лучшие традиции своего педагога, основоположника советской школы игры на ударных инструментах К. Купинского.

В педагогическом методе Снегирева главное — всестороннее оснащение будущего исполнителя. Выбирая себе в качестве основного какой-нибудь один инструмент, студент тем не менее обязан освоить и все остальные. Воспитанники Снегирева играют на «мелочи», владеют литаврами и ксилофоном, что способствует развитию слуха, чувства гармонии. Однако освоить профессиональные навыки игры на различных инструментах — лишь часть задачи. Нужно еще научиться слушать себя как бы со стороны, слышать партнеров по ансамблю. Здесь на помощь студентам Снегирев призывает неисчерпаемые богатства музыки — пьесы из сборников, составленных самим Снегиревым, чередуются с фрагментами из симфоний Бетховена и Чайковского, ударную вариацию из «Путеводителя по оркестру» Бриттена сменяет сонатина для литавр А. Черепнина, вслед за пьесами С. Бодо, А. Жоливе звучит музыка Д. Шостаковича, наконец, слышатся знакомые мелодии «Кармен» в транскрипции Р. Щедрина...

Ил. 2

Пример Снегирева еще раз убеждает в плодотворности совмещения исполнительской и педагогической деятельности. Солист Государственного симфонического оркестра, он знаком со всеми новинками отечественного и зарубежного репертуара. Участник многочисленных камерных концертов, он играет нередко в ансамбле со своими студентами. Лучшим показателем работы Снегирева могут служить успехи его воспитанников: солистки Симфонического оркестра Всесоюзного радио А. Мамыко, покоряющей исполнением транскрипции такой, казалось бы, не «ударной» пьесы, как «Лунный свет» К. Дебюсси, солиста Большого симфонического оркестра Радио В. Василькова, снискавшего заслуженный успех в «Болеро» М. Равеля, артиста Госоркестра Б. Степанова, артиста оркестра Большого театра Г. Кавецкого.

И все-таки сферой наиболее яркого раскрытия индивидуальности Снегирева, его таланта было и остается исполнительство. Начав заниматься музыкой в детском ансамбле под руководством С. Дунаевского, он сразу же обратил на себя внимание врожденным ощущением ритма и артистичностью своей, тогда еще несовершенной, игры. Затем последовали годы учебы — Центральная музыкальная школа, где он попал в класс профессора К. Купинского, Училище при консерватории, сама консерватория. Участник трех конкурсов на международных фестивалях молодежи и студентов, Снегирев обрел лавры лауреата, а главное — огромный концертный опыт, выступая сначала как солист-ксилофонист, а позднее — в дуэте с Э. Галояном. Он гастролировал во многих городах у нас в стране и за рубежом, осуществил ряд записей на радио, телевидении. Репертуар дуэта ксилофонистов, включавший наряду с пьесами чисто эстрадного характера транскрипции классических произведений, был «открытием» для многих слушателей, как, впрочем, и блестящая виртуозность исполнителей.

В Госоркестре Снегирев прошел путь от «мелочника» до солиста-литавриста. Оркестр стал для него подлинным музыкальным университетом. Каждодневное общение с шедеврами симфонической музыки, непосредственные исполнительские контакты с крупнейшими дирижерами и солистами, многочисленные гастрольные поездки, из которых он привозил, помимо разнообразных впечатлений, новые инструменты и новые ноты, — все это расширило творческий кругозор Снегирева.

Вместе с тем можно говорить и об обратном процессе: Госоркестр испытал и испытывает благотворное воздействие творческой личности своего солиста-ударника. Это по его инициативе были закуплены многие инструменты лучших зарубежных фирм, это он был в нашей оркестровой практике пионером внедрения двухрядного ксилофона, который при фортепианном расположении клавиатуры обладает расширенным диапазоном и более интересным тембром, чем применявшийся ранее четырехрядный. А исполнение Снегиревым сольных эпизодов в произведениях самых различных стилей? Достаточно вспомнить короткие «взрывчатые» реплики его литавр в Скерцо Девятой симфонии Бетховена, впечатляющие не столько силой, сколько остротой ритма и тембральностыо, — ведь Бетховен был первым, кто начал применять в оркестре литавры с драматургической целью. Острое ощущение Снегиревым ритмического импульса делало партию литавр одним из основных «организующих моментов» звучания «Весны священной» И. Стравинского. Это специально отметил дирижировавший оркестром И. Маркевич.

«Чудеса совмещения», продемонстрированные Снегиревым в «Агоне» И. Стравинского, «Турангалиле» О. Мессиана, Четырнадцатой и Пятнадцатой симфониях Д. Шостаковича, Концерте для оркестра А. Эшпая, когда он умудрялся один играть на нескольких инструментах, с особенной очевидностью проявляются в камерно-ансамблевом музицирования. Здесь сходятся нити разнообразных творческих интересов музыканта: подлинная жажда концертной эстрады, постоянная тяга к исполнению новых произведений, запас которых не иссякает благодаря его личным контактам с композиторами, наконец, стремление опробовать новые инструменты или тембровые сочетания. Участник первых в СССР исполнений Сонаты для двух фортепиано и ударных Б. Бартока, «Афоризмов» Д. Шостаковича, «Свадебки» И. Стравинского, «Перекрестной игры» для фортепиано, деревянных духовых и ударных К. Штокгаузена, Снегирев во многом стимулировал интерес композиторов к ударным инструментам. Так появились сочинения М. Вайнберга, Р. Бунина, Ю. Левитина, А. Бабаджаняна и А. Арутюняна, Н. Сидельникова, А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулиной, В. Артемова и многих других композиторов, в премьерах которых снова участвует Снегирев.

В исполнительской манере литавриста нет и намека на позу. Он одинаково «смотрится» и в solo и в tutti, и в длительных паузах, когда он внимательно слушает звучащую партитуру, которую, как правило, хорошо знает.

Огромный творческий энтузиазм, настоящая одержимость музыкой, неиссякаемый запас инициативы и энергии — таковы определяющие черты индивидуальности Снегирева. Он поистине «прописан» в консерватории, потому что, если его нет в Большом зале, где работает Госоркестр, то он занимается в своем классе со студентами, если же его нет в классе, значит он наверняка репетирует один из бесчисленных ансамблей. Снегирев постоянно в движении, поиске. За всеми его «метаморфозами» уследить не просто. Он словно специально задался целью опережать наши представления о выразительных возможностях ударных инструментов и той мере творчества, которую привносит в исполнительский процесс интерпретатор.

Алла Васильева

Один из членов виолончельного жюри Четвертого международного конкурса имени Чайковского итальянский композитор В. Мортари, говоря о значительно выросшем внимании современных музыкантов к виолончели, объясняет его тем, что инструмент этот стал в современной музыке своеобразным форпостом bel canto. Мысль, конечно, не бесспорная, но интересная. Она невольно пришла на ум, когда в дни конкурса Московский камерный оркестр исполнял Четырнадцатую симфонию Д. Шостаковича, в четвертой части которой виолончелистка Алла Васильева вела проникновенный дуэт с сопрано.

Васильева — музыкант самобытный, имеющий свои собственные суждения о многих явлениях в искусстве, начиная от конкретных оценок произведений, исполнителей и кончая такими принципиальными вопросами, как, например, место виолончели в современной концертной практике.

Будучи лауреатом Международного конкурса, артистка тем не менее придерживается негативного отношения к конкурсам как единственной системе выдвижения молодых музыкантов. Предконкурсная подготовка с ее регламентацией программ, прослушиваний и отборов, по ее мнению, не самым лучшим образом способствует освоению музыкальных стилей.

Еще более парадоксально, что, любя свой инструмент и владея им с завидным совершенством, Васильева не считает сольное исполнительство основной перспективой развития виолончельного искусства. К этому убеждению ее привело многолетнее ансамблевое музицирование, в сфере которого, как убеждена она, инструмент раскрывает максимум заложенных в его природе возможностей.

Васильева росла, как музыкант, вместе с Московским камерным оркестром, где с момента его основания она играет партию первой виолончели .

Освоением «сложности простоты» называет Васильева первые годы своей работы в камерном оркестре. Нужно было поистине беззаветно любить музыку, искусство (а не себя в искусстве), чтобы после успешного исполнения в консерваторском классе М. Ростроповича концертов Шумана и Дворжака «спуститься» в первую позицию и ограничить свой репертуар ранней классикой.

Многие, видевшие в Васильевой будущую «звезду» сольного виолончельного исполнительства, готовы были обвинять ее в лености, измене. Но, испытывая особую приверженность к ансамблевому музицированию, виолончелистка вовсе не была намерена изменять ни концертным выступлениям, ни всему стилистическому многообразию литературы для своего инструмента. Переиграв все Concerti grosso Корелли и Генделя, многие сочинения Перселла, Вивальди, Баха, Гайдна, Моцарта, выступив с исполнением C-dur’нoro концерта Гайдна для виолончели с оркестром, Васильева обрела новый подход к всему неисчерпаемому богатству послемоцартовской музыки. Постижение раннеклассического стиля — понятие, включающее в себя как проблемы эстетические, так и чисто технологические, умножило ее музыкальную эрудицию, помогло ей довести чувство ансамбля до инстинктивного, подсознательного «предощущения» партнера, обрести способность слышать свою игру словно со стороны.

...Несколько лет назад, когда Р. Баршаем была осуществлена новая инструментовка «Искусства фуги» и «Музыкального дара» Баха, перед Васильевой встала задача освоить виолу да гамба. Если принять во внимание, что для этого нужно было, отрешившись от вошедшего «в плоть и кровь» артистки квинтового строя виолончели, сделать для себя столь же естественным терцово-квартовый строй инструмента виольного семейства, если учесть, что шестиструнная гамба с более

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ил. 2

Алла Васильева

Содержание