И. Зетель

В редакции Артура Шнабеля

Среди многочисленных изданий, вышедших в нашей стране к двухсотлетию со дня рождения Бетховена, особый интерес представляет публикация всех фортепианных сонат композитора в редакции Артура Шнабеля¹. Выдающийся немецкий музыкант был особенно знаменит исполнением музыки Бетховена. Первым из пианистов он сыграл и записал на пластинки все бетховенские сонаты и концерты². Таким образом, шнабелевская редакция как бы родилась на концертных подмостках, запечатлев художественный опыт одного из виднейших истолкователей творчества великого композитора.

Первое издание бетховенских произведений в редакции Шнабеля было завершено к столетию со дня смерти композитора (1927), — и затем оно регулярно переиздавалось во многих странах. Со шнабелевской концепцией бетховенской музыки считаются музыканты во всем мире. Казелла справедливо увидел в этой концепции «новое критическое и эстетическое углубление бессмертного бетховенского монумента»³.

Советские музыканты были знакомы с интереснейшими (пусть во многом спорными и субъективными) редакциями Шнабеля как по зарубежным изданиям, так и по гастрольным выступлениям иностранных пианистов. Однако в нашей повседневной исполнительской и педагогической практике эти редакции долгое время не использовались. Выпуск их у нас в стране издательством «Музыка» вызвал большой интерес (достаточно сказать, что издание мгновенно исчезло с прилавков нотных магазинов). Остается пожелать, чтобы достоянием наших пианистов, вслед за шнабелевской, стала не менее значительная, хотя и охватывающая лишь поздние бетховенские сонаты, редакция Ганса Бюлова, которую высоко оценивал Г. Нейгауз, считая ее изучение обязательным для своих учеников (ныне бюловская редакция стала библиографической редкостью).

Возвращаясь к Шнабелю, напомним, что до недавнего времени его творческая фигура не была освещена в нашей литературе с достаточной полнотой. Проблемная статья Г. Когана, написанная еще в 1935 году, после гастролей Шнабеля в Советском Союзе стала достоянием современных читателей лишь недавно⁴. В содержательных, насыщенных интересными наблюдениями, работах Л. Баренбойма⁵ и Н. Копчевского⁶, изданных в последние годы, подвергнуты рассмотрению отдельные аспекты творческого наследия Шнабеля — музыканта и педагога. Понятно, что на автора вступительной статьи к новому изданию сонат Бетховена все это налагало особую ответственность.

Следует отдать должное Н. Копчевскому: его предисловие написано очень дельно, лишено следов «хрестоматийного глянца» и, главное, помогает лучше понять творческий характер редактуры Шнабеля, в которой, естественно, нашли отражение и особенности его собственного исполнительского стиля. Ведь процесс ознакомления с редакцией Шнабеля — дело не простое. Многие советы замечательного пианиста весьма неожиданны и далеки от традиционных. Его редакция меньше всего напоминает свод незыблемых правил; она настолько своеобразна, что принимается не всеми и далеко не сразу. И совершенно прав Н. Копчевский, когда он пишет во вступительной статье: «...эта редакция при первом знакомстве с нею может повергнуть в недоумение и даже оттолкнуть. Для того чтобы исключить отрицательное отношение, вызванное непониманием, мы считаем необходимым предварительно ознакомить читателя с основными принципами этой редакции»⁷.

К слову, сам Шнабель даже собственным ученикам не навязывал своей трактовки. Она, как справедливо подчеркнуто в той же статье, может «натолкнуть пианистов на собственные решения». Таков ключ к пониманию особенностей шнабелевской редакции, ее существа. При очень ощутимом своеобразии отношения редактора к бетховенской музыке, он одновременно стремился к наиболее достоверному воспроизведению подлинного авторского текста. Он неустанно разыскивал рукописи, корректуры, правленные самим Бетховеном, другие оригинальные материалы. Все это позволило Шнабелю устранить ряд ошибок, которые по печальной традиции кочевали из одного издания в другое.

Таким образом, названная редакция как бы сплавила в себе академическую точность, даже скрупулезность, со взлетами творческой дерзновенности. Противоречие это — кажущееся. Истинная творческая свобода возможна лишь при постижении духа подлинника и осознании всех тончайших деталей, непременных частностей... Внимание к деталям в редактуре всегда овеяно у Шнабеля вдохновением большого артиста.

Н. Копчевский справедливо подчеркивает этот немаловажный момент. Естественно, что — вслед за Л. Ба-

_________

¹ Бетховен Л. 32 сонаты для фортепиано. Редакция А. Шнабеля, т. 1. Сонаты №№ 1–17. «Музыка», М., 1967. Подготовка издания к печати (вступительная статья, перевод предисловия и примечаний, редактирование музыкального текста) осуществлена Н. Копчевским.

² Эту редкую для тридцатых годов запись осуществила английская фирма «His Master’s Voice», обращавшаяся по данному поводу, помимо Шнабеля, ко многим выдающимся музыкантам. Аналогичное предложение было еще раньше направлено и Н. Метнеру, который отказался от записи, не имея в репертуаре всех сонат и концертов Бетховена.

³ Саsеllа Alfredo. II Pianoforte. Milano, Ricordi, 1954, p. 176.

⁴ Эта статья была включена в книгу Г. Когана «Вопросы пианизма», вышедшую в 1968 году.

⁵ Баренбойм Л. Аппликатурные принципы Артура Шнабеля, в сборнике «Вопросы музыкально-исполнительского искусства», вып. 3. М., 1962.

⁶ Копчевский Н. Артур Шнабель — исполнитель и педагог, в сб. «Вопросы фортепианной педагогики», вып. 3. М., 1971. Третий выпуск серии «Исполнительское искусство зарубежных стран», в котором советские читатели познакомились с книгой Шнабеля «Моя жизнь и музыка», был издан у нас уже после выхода в свет первого тома бетховенских сонат в редакции Шнабеля.

⁷ Вступительная статья к первому тому сонат Бетховена. М., 1967, с. VI.

⁸ Все редакторские указания легко отличимы — они выделены особым шрифтом.

ренбоймом — он подробно анализирует аппликатурные принципы Шнабеля, не только не потускневшие от времени, но и воспринимаемые сегодня особенно современно⁹. Ведь мы очень часто говорим о необходимости развивать в учениках самостоятельность музыкального мышления. Думается, что редакция Шнабеля и, прежде всего, его стройная система аппликатуры — неоценимые союзники в решении этой педагогической задачи.

Сам Шнабель писал: «Аппликатура в моей редакции очень часто определялась целью заставить учащегося остановиться и немного поразмыслить»¹⁰. В этом «поразмыслить» — вся соль вопроса... Ничего — от пассивного следования канонам, от привычной силы инерции. «Что может сделать педагог? — спрашивал Шнабель. — В лучшем случае — открыть дверь. Но ученик должен сам пройти через нее»¹¹ (разрядка моя. — И. 3.) Сам. Речь идет, разумеется, о мыслящем ученике, приученном к ответственности, самостоятельности.

Шнабель стремился к нахождению такой аппликатуры, которая если не гарантировала точность фразировки, то уж наверняка ей способствовала. Именно такая цель всегда вырисовывается за неожиданными, даже парадоксальными (на беглый взгляд) аппликатурными решениями Шнабеля. Напомним слова самого пианиста, что «выбор аппликатуры не был обусловлен исключительно удобством руки, а в значительно большей степени проистекал из желания обеспечить музыкальную выразительность»¹². Тем самым сама по себе отпадает версия о вычурности или надуманности этого выбора. С ним можно не соглашаться, но ему нельзя отказать в глубоком смысле. В комментариях автора вступительной статьи высказано тонкое понимание замыслов Шнабеля и, в частности, его аппликатурных принципов; ограничусь хотя бы двумя примерами. Так, Шнабель для связного исполнения, скажем, квартового хода (в медленной части Первой сонаты и в других случаях), иногда рекомендует аппликатуру 5 – 4, хотя в одноголосном изложении она представляется наименее практичной и удобной. Почему? — такой вопрос не может не возникнуть у исполнителя. В предисловии пояснено: «...этот скачок начинает широкую выразительную фразу, а указанная “неудобная” аппликатура вызывает определенную, чуть заметную задержку (преодоление), напоминающую вокальное “взятие” трудного интервала, и будет способствовать интонационной насыщенности исполнения»¹³. И далее говорится: «...аппликатуру подобного типа придумал не Шнабель — хотя только он впервые столь широко и систематически ее применил. Такая аппликатура встречалась в целом ряде случаев в редакции Бюлова. Но самое главное — и наиболее поразительное — заключается в том, что уже сам Бетховен вкладывал подобный же смысл в аппликатуру. Это можно усмотреть из его скупых аппликатурных пометок в сонатах..., а также из сохранившихся упражнений, которые он давал своим ученикам. Таким образом, мы можем сделать вывод, что Шнабель, добиваясь точного соблюдения авторских указаний, даже средства для этого... заимствовал, в конечном счете, у самого автора, создав на основе разрозненных намеков (в которых Бетховен намного опередил свое время) стройную рациональную аппликатурную систему, опирающуюся на современную трактовку пианистических движений. И можно надеяться, что знакомство наших пианистов с редакцией Шнабеля не только окажет им непосредственную помощь в изучении сонат Бетховена, но и подведет их к более широкому пониманию многих проблем современного пианизма»¹⁴.

Приведенных примеров, думается, достаточно. Упомянем лишь некоторые проблемы, которые особо подчеркнуты во вступительной статье: внимание редактора к исполнительской «лепке» формы, к бетховенской фразировке и пианистическому «синтаксису», погрешности в котором особенно невосполнимы при интерпретации музыки Бетховена.

Не обойдены Н. Копчевским и спорные моменты в редакции Шнабеля и, прежде всего, его попытки с возможно большей точностью определить агогику исполнения бетховенских сонат. Такой точности здесь быть не может — ведь градации исполнительского «времени» зависят от множества компонентов, по преимуществу весьма индивидуальных, не подлежащих точной фиксации. Шнабель об этом, конечно, знал. Но ведь не случайно его книга называется «Музыка и линия наибольшего сопротивления». Бескомпромиссен, полемичен он был и в своих редакциях, стремясь к решению самых сложных и спорных проблем. И хотя Н. Копчевский прав, считая, что с системой метрономических указаний Шнабеля, «конечно, нельзя согласиться», самую эту систему не следует воспринимать слишком буквально. Необходимо учитывать не только условность, относительность самой фиксации темпа, но и значение, взаимообусловленность темповых соотношений, их меру. Ведь не секрет, что канонизация «единого темпа», в основе своей вполне справедливого для многих бетховенских сонат, нередко приводит исполнителей, особенно молодых, к прочтению формальному, далекому от достижений современной исполнительской практики. Академически-бесстрастная игра, боязнь малейших темповых отклонений, не указанных в авторском тексте (с непременной ссылкой на авторитет самого автора!), вероятно, побудили Шнабеля к столь подробным указаниям агогики¹⁵. Многое здесь спорно, но одно несомненно — его редакция дает обильную «пищу» для раздумий, для нахождения соб-

_________

⁹ Автор вступительной статьи разделяет основные посылки статьи Л. Баренбойма и отсылает к ней читателей, интересующихся более детальным анализом аппликатурных принципов Шнабеля.

¹⁰ «Исполнительское искусство зарубежных стран», вып. 3. М., 1961, с. 139.

¹¹ Там же, с. 138.

¹² Бетховен Л. — 32 сонаты для фортепиано, т. 1. М., 1961, с. II.

¹³ Там же, с. VIII.

¹⁴ Там же, с. X– XI.

¹⁵ Нелишне напомнить, что именно Шнабель в ответ на наивный вопрос «к какой из двух фортепианных школ вы принадлежите — к той, которая учит играть ритмично, или к той, которая учит играть так, как чувствуешь? — сказал: «А почему бы не чувствовать ритмично?»