плоской подставкой потребовала совершенно иной манеры звукоизвлечения, то срок — один месяц! — за который Васильева справилась с этими задачами, оказался предельно сжатым.

Мыслимо ли большее счастье для музыканта, чем постоянная возможность обретения новых ценностей? Гамба снова, как много лет назад камерный оркестр, дала Васильевой эту возможность.

Созданный первоначально исключительно для пропаганды классики, камерный оркестр расширил затем свой репертуарный диапазон, став поистине универсальным коллективом. Прочные творческие связи камерного оркестра с советскими композиторами увенчались рядом интересных премьер. Среди них — Десятая симфония и Фантазия для виолончели М. Вайнберга, Четырнадцатая симфония Д. Шостаковича, еще раз позволившие нам насладиться искусством виолончелистки баршаевского оркестра.

Сгущенности драматургии Десятой симфонии Вайнберга не становятся помехой ни малометражность сочинения, ни камерный состав исполнителей. Но в прямой связи с последним обстоятельством каждый из инструментов получает как бы удвоенную драматургическую нагрузку. В наибольшей степени это касается солирующей виолончели, справедливо названной критикой главным героем симфонии. Когда эту партию играет Васильева, замечаешь прежде всего не техническое совершенство и даже не предельную внутреннюю наполненность звучания всех регистров инструмента, столь необходимые для воплощения замысла Вайнберга, а удивительную способность исполнительницы войти во внутренний мир композитора, мыслить его категориями. Впрочем, со стилистикой Вайнберга Васильева была знакома по Фантазии, записанной ею с баршаевским оркестром.

В Четырнадцатой симфонии Шостаковича дар проникновения во внутренний мир композитора снова проявляется Васильевой с завидной яркостью. Симфония звучала уже не раз в концертных залах, записана на пластинку, но, слушая ее еще и еще, не перестаешь удивляться тому выпуклому, объемному, подлинно живому образу, который лепит своим бесконечно тянущимся смычком солирующая виолончель Московского камерного оркестра. И хотя сопрано, чье пение она сопровождает, произносит полные глубокого драматизма стихи Г. Аполлинера, бессловесное звучание инструмента впечатляет не менее сильно. В нем вмещается, кажется, вся сила философского раздумья человека о судьбах мира, о своем в нем месте.

В 1969 году появилась первая пластинка Васильевой — записанные ею совместно с А. Чекмазовым Шесть сонат А. Вивальди для виолончели и клавесина. В их интерпретации привлекает прежде всего воплощение многообразной гаммы эмоциональных состояний — от просветленной печали до восторженности. Присущие музыке Вивальди декламационные эпизоды (третья часть Третьей сонаты), дух концертного состязания инструментов (вторая часть Пятой), подлинно предромантическое «томление души» (третья часть Шестой) ярко претворены исполнителями. Вивальди обретает удивительно современное звучание.

Следующей крупной работой Васильевой была запись с М. Мунтяном шести виолончельных сонат Ф. Джеминиани. И хотя по своим музыкальным достоинствам сонаты эти, возможно, и менее ярки, чем вивальдиевские, запись представила собой еще один шаг на пути постижения старинной циклической формы. Четкость штриха, напористость и неукоснительность сочетаются у Васильевой с мягкостью и почти что гамбовой высветленностыо палитры звучания инструмента.

Содружество с Мунтяном оказалось для Васильевой плодотворным. Они много играли вместе в камерном оркестре, где Мунтян выступал в качестве исполнителя на клавесине, участвовали в сонатных вечерах, в программы которых включали музыку разных стилей. Недавно записанные ими на пластинку Три сонаты Баха для виолы да гамба и клавесина, — пожалуй, наиболее крупное достижение ансамблистов. Виолончельные сонаты Вивальди и Джеминиани стали для Васильевой как бы ступенями, ведущими к этой вершине.

Баховские сонаты впервые у нас были исполнены на тех инструментах, для которых они написаны. Старинные инструменты обнаружили неожиданные грани своей выразительной природы: клавесин обрел многообразие тембров, гамба, не теряя присущей ее природе мягкости и проникновенности, зазвучала очень четко, с точки зрения штриха, и ясно по артикуляции. Одинаково рельефно претворенными оказались как полифонические, так и гомофонные эпизоды. При этом артисты сохраняют сдержанные темпы и скромную манеру нюансировки. В целом запись оставляет впечатление удивительной законченности. Исполнители далеки от музейного воспроизведения музыки далекой эпохи. Бах прочитан ими глазами современных музыкантов.

...Оркестровое и сольное исполнительство тесно переплетены в творческой судьбе Васильевой. И, может быть, отсутствие резко очерченной грани между двумя этими видами музицирования и есть тот идеал, к которому следует стремиться?

С. Яковенко

Певец у микрофона

Еще каких-нибудь десять – пятнадцать лет назад заглавие этой статьи вряд ли могло вызвать разночтения — всем было бы ясно, что речь идет о певцах радио. Сегодня же микрофон властно вторгся в музыкальную жизнь, став неотъемлемой принадлежностью не только концерта (причем не только эстрадного, поскольку акустические особенности новых залов, таких, скажем, как «Россия», не позволяют даже певцам с большими голосами обходиться без механического усиления), но подчас и оперного спектакля (например, во Дворце съездов). Замечу вскользь, что слушатели, воспитанные на микрофонном звучании (а таких сейчас очень и очень много) и редко соприкасающиеся с «живыми» певческими или инструментальными тембрами, лишают себя подлинных художественных впечатлений. Но они, к сожалению, зачастую уже не осознают этого и не стремятся в филармонические концертные залы.

Проблема современного акустического оснащения залов имеет большое эстетическое значение.

Стереофония, разнообразный электронный инструментарий, различные микрофоны, в том числе контактные, раздвигающие рамки динамического диапазона музыкальных инструментов и позволяющие принципиально по-новому варьировать тембровые краски в ансамблях, — эти и многие другие технические новшества существенно влияют на создание и восприятие художественного образа. Ведь возникает уже в чем-то другая музыка сравнительно с «натуральной». И воспринимается она по-другому и воспитывает иначе. А посему решать волнующие вопросы музыкально-эстетического воспитания, вопросы, связанные с осмыслением триады «композитор — исполнитель — слушатель» невозможно без тесных связей с учеными-акустиками, звукорежиссерами, специалистами по новым музыкальным инструментам и даже социологами. Нам нужно помнить, что названная классическая триада теперь значительно видоизменилась: на пути между исполнителем и массовым слушателем часто стоит посредник в виде технических передающих устройств. К этой мощной силе надо выработать свое отношение, дать ей оценку и уж ни в коем случае не делать вида, будто ее вовсе не существует.

Каждый исполнитель должен точно знать, с какой целью он пользуется микрофоном, — для создания ли определенного художественного эффекта, для передачи ли звука на большое расстояние или просто для усиления голоса. Так, например, выдающаяся певица, Н. Рождественская, многие годы отдавшая музыкальному радиовещанию, влюбленная в свою работу и уверенная в том, что если бы ей вновь пришлось выбирать свой творческий путь, то она опять стала бы солисткой радио, — в открытых концертах старалась не пользоваться усилителями. Больше того, когда выяснялось, что ее концерт транслируется, ей становилось как-то не по себе, творческий тонус снижался — микрофон действовал сковываюше. Парадокс? Нет. Просто концертное и студийное выступление — процессы не тождественные. В них, понятно, много общего, но есть и существенные различия, прежде всего в самом характере общения со слушателем. Кроме того, шкала звучания певческого голоса в концертном зале и в студии несколько иная. То, что Г. Нейгауз называл «еще не звук», то есть такое сверх-pianissimo, которое «не полетит» в зал, вполне приемлемо для радио — чуткий микрофон уловит его. В то же время сверх-fortissimo, позволительное в концерте, на радио может оказаться чрезмерным, произойдет перегрузка микрофона, возникнет «уже не звук», по выражению того же Нейгауза.

Разумеется, имеет значение и радиофоничность голоса, но в этом вопросе нет единства мнений. Некоторые опытные специалисты по звукозаписи утверждают, в частности, что не бывает случаев, когда радио ухудшает тембр и что при правильном подборе микрофонов голос становится даже богаче. Но перегибать палку тоже не следует — можно увлечься и изменить тембр до неузнаваемости. На радио сегодня осуществляется принцип, по которому техника должна способствовать подаче голоса в наиболее выгодном ракурсе, но в естественной форме. И вот тут самое время сказать о роли звукорежиссера: его задача уместить всю амплитуду звучности в рамки от 0 до минус 40 децибелл без ущерба для художественного замысла, убрать или прибавить звучность незаметно для слушателей и даже для самих исполнителей.

Уже писалось о том, что музыкальный звукорежиссер должен быть музыкантом и инженером одновременно, а мы бы добавили: еще педагогом и психологом. Главный звукорежиссер Государственного дома радиовещания и звукозаписи Г. Брагинский, недавно отметивший свое шестидесятилетие, за долгие годы работы накопил богатый опыт по части «подбора ключей» к исполнителям: он умеет настроить певца, помочь ему снять напряжение. В его руках техника — подлинный союзник исполнителя.

Каждая исполнительская индивидуальность требует, как известно, особого подхода, создания наилучших условий для творческой сосредоточенности, внутреннего раскрепощения. Правомерна в связи с этим постановка вопроса о постоянных рабочих контактах исполнителей и звукорежиссеров. Последние, в конечном итоге, не только заботятся о технической стороне записи или радиопередачи, но становятся как бы участниками самого художественного процесса, творческими единомышленниками исполнителя. Поэтому мы вправе предъявить самые высокие требования к музыкальной подготовке режиссера, его вкусу, знанию стилей, традиций. Он наравне с исполнителем отвечает за качество записи. Ведь по магнитофонным записям, пластинкам будущие поколения будут судить об искусст-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Яковенко

Певец у микрофона

Содержание