ве наших мастеров, и ответственность звукорежиссера перед современниками и слушателями будущего исключительно высока.

Я не ставлю себе задачу разобрать все аспекты работы певца с микрофоном, хочу лишь привлечь внимание к самой проблеме и предостеречь от бездумного увлечения радиоусилением. Природой человеческого голоса нужно дорожить: с помощью микрофонной техники необходимо решать художественные задачи, а не стараться подменить ею живую интонацию. Когда в меру усиливался хор «Взятие рейхстага» в опере И. Дзержинского «Судьба человека», или «Сцена под Кромами» в «Борисе Годунове» Мусоргского, или хор в «Фаусте» Гуно — это было оправданно. Но когда в Колонном зале, где много лет подряд наши лучшие эстрадные мастера с весьма скромными голосовыми данными, такие, как К. Шульженко или Л. Утесов, выступали без усилителя и были прекрасно слышны, теперь от начала и до конца концерта микрофон включен на полную мощность, — этому нет никакого художественного оправдания.

Микрофонная техника непрестанно совершенствуется, что само по себе прекрасно. Солисты и коллективы получили возможность выступать перед многотысячной аудиторией; при этом тембр голосов любимых артистов не искажается, доносясь в самые отдаленные уголки нашей страны, за тысячи километров. Никто поэтому не собирается призывать к этакому движению «крушителей» микрофонов. Но необходимо крушить традиции чрезмерного увлечения звуком, усиленным электродинамиком. Все последствия этого повсеместного явления пока даже трудно себе представить, но уже сейчас ясно, что оно таит опасность не только перенапряжения нервной системы, но и потери истинных художественных критериев. Над такой проблемой стоит серьезно задуматься!

Е. Эпштейн

Внимание... Мотор!

О мастерстве великих артистов и музыкантов прошлого мы можем сегодня судить лишь по воспоминаниям современников. Мы знаем, что Паганини и Венявский, Лист и Рубинштейн были гениальными исполнителями, но никогда не услышим, как они играли. Счастье, что звукозапись успела родиться к тому времени, когда в мире гремел шаляпинский бас и звучал рояль Рахманинова...

Сегодня звукозапись сделала слушательскую аудиторию массовой: черный диск пластинки приносит музыку в каждый дом. Слушая пластинку, мы с благодарностью произносим имена композитора и исполнителя. И мало кто вспоминает, что у этого диска есть еще и третий автор — звукорежиссер.

Что такое профессия звукорежиссера? Как ни странно, но даже среди музыкантов нет единого мнения по данному поводу. Иные считают его неким одушевленным придатком звукозаписывающей аппаратуры, призванным следить лишь за точным воспроизведением музыки. Большинство же разделяет точку зрения, четко сформулированную Г. Рождественским: «Грамзапись — особый вид исполнительского искусства... Творчество дирижера здесь лишь один из компонентов, наряду с работой звукорежиссера. Ведь исполнение проходит две стадии: сначала записывается громадное количество материала, а затем начинается новое воссоздание сочинения при помощи звукорежиссера, его таланта, мастерства...»¹.

Работа звукорежиссера начинается задолго до того, как в студии раздается команда: «Внимание... Мотор!» Начинается с обязательного изучения партитуры, знать которую он должен не хуже дирижера. Именно так поступает один из наших лучших звукорежиссеров И. Вепринцев, о котором и пойдет речь.

...Мерно вращается черный диск пластинки, и движение это рождает музыку. Звучат песни Комитаса в исполнении Государственной хоровой капеллы Армении под управлением О. Чекиджяна. Вот свадебный цикл. Как монолитен здесь хор и в то же время как явственно ощущаются «воздушные прослойки» между отдельными его группами. Вот песня «Гарун» («Весна») — один из лучших номеров пластинки. Светлые звучности, своеобразное «дымчатое» piano и одновременно сочные контрасты динамики напоминают игру красок на картинах Сарьяна.

В «Песне пахаря» и «Песне жнеца» ощущается глубина пространства, словно хор поет где-то в горах. Чекиджян любит использовать (и делает это мастерски!) прием subito, когда, например, посреди мощного аккорда вдруг возникает звуковой провал на тончайшем pianissimo или, наоборот, легкое mezza voce внезапно «снимается» всплеском forte. Причем нередко дирижеру удается умещать подобные динамические колебания в тесном пространстве одного-двух тактов.

Песня «Над горами» будто соткана из красочных подголосков. Выпуклость каждого из них почти осязаема, а все вместе они создают тонкую ткань, на фоне которой выделяется основная упругая мелодия. А рядом — очаровательная миниатюра «Идет дождь»: какое-то кокетливое лукавство и нежность в изящных изгибах женских голосов, оттененных задорными ходами басов.

В песнях Комитаса ясно ощутимо творческое кредо Вепринцева — выявление сути произведения через творческую личность исполнителя. В данном случае важно было сохранить национальный колорит звучания хора, специфичность звукоизвлечения, многообразие темб-

_________

¹Л. Григорьев, Я. Платек. Геннадий Рождественский (Беседы с мастерами). «Музыкальная жизнь», 1970, № 18, с. 20.

ральных нюансов. Вепринцев провел немало часов с партитурой в руках, вникая в характер каждой песни, постигая ее содержание. Дирижер подробно рассказывал ему об армянских обрядах, сопровождаемых музыкой. Постепенно рождался звуковой образ, который надлежало перенести на магнитную пленку.

Трудность этой работы усугублялась рядом акустических проблем: например, при записи хора a cappella в студии возникало «порхающее эхо» — призвуки, искажающие голоса. Вепринцев записал множество вариантов каждой песни, добиваясь четкого звучания по гармоническим линиям, по голосоведению. Это были те самые «строительные блоки») из которых оператору предстояло сложить единую композицию.

Вдохновенный труд увенчался успехом: пластинка фирмы «Мелодия» получила «Гран-при» в Париже.

И. Вепринцев, альтист по образованию, переиграл множество оркестровых сочинений, что помогает ему сейчас проникать в сущность каждого из них, создавать для себя звуковой образ. Но важно еще, чтобы замысел звукорежиссера совпал с замыслом исполнителя и дирижера.

Готовясь к записи симфоний Прокофьева, И. Вепринцев и Г. Рождественский долго и кропотливо анализировали партитуры, прослушали ряд записей других исполнителей. Это были как бы режиссерские репетиции, где определялись звуковые образы, их взаимодействие, устанавливались своего рода звуковые мизансцены. К моменту записи Вепринцев отчетливо представлял себе внутренним слухом всю звуковую картину и те краски, с помощью которых он будет ее воспроизводить. Соответственно составлялись акустическая «партитура» произведений, схема расположения микрофонов.

Запись вариантов — один из самых сложных и трудоемких процессов. Ни исполнитель, ни звукорежиссер никогда заранее не знают, какой из вариантов будет тем эталоном, который ляжет в основу будущей пластинки. Особенно важна здесь общность их творческих устремлений. Если они доверяют друг другу — работа спорится быстро. Звукорежиссер старается помочь дирижеру акустическими средствами. В его руках — чуткие микшеры, благодаря которым можно создать необходимый звуковой баланс между отдельными оркестровыми группами, выделить или, наоборот, затенить те или иные инструменты. Работа с микшерами требует обостренного слуха, отличного вкуса и точности движений: малейшее отклонение в любую сторону — и звуковой образ нарушен.

Вепринцева часто называют «дотошным» режиссером: он требует от себя и от исполнителей абсолютной уверенности в художественной ценности каждого записанного такта музыки. Если этой уверенности нет, он будет записывать все новые и новые варианты. В основе такой требовательности — чувство ответственности перед будущими слушателями пластинки. Людей должно радовать не только то, что записано на пластинке, но и то, как записано. Не случайно записи Вепринцева так популярны. Особый успех выпал на долю «Кармен-сюиты» Бизе — Р. Щедрина в исполнении струнной группы и ударников оркестра Большого театра под управлением Г. Рождественского. У нас в стране и за рубежом эта пластинка быстро разошлась, а в США вообще вызвала невиданный «бум»: двадцать две тысячи ее экземпляров исчезли с прилавков мгновенно. Пресса отмечала не только яркость музыки и мастерство исполнения, но и высокое качество записи.

Для Вепринцева «Кармен-сюита» — один из этапных моментов его работы. Было над чем задуматься звукорежиссеру, обращаясь к произведению, партитура которого включала, помимо струнной группы оркестра, еше пятьдесят ударных инструментов. И все же Вепринцев сумел распределить их так, что каждый, получив возможность индивидуального выражения, не нарушил общей стройности музыкальной ткани.

Вообще Вепринцеву по душе такие работы, где приходится преодолевать трудности, активно вмешиваться в творческий процесс. Как известно, замысел «Болеро» Равеля — в непрерывном от фразы к фразе нарастании звуковой мощи. Добиться этого в «живом» исполнении очень трудно, так как в партитуре инструменты, передающие друг другу тему, расположены отнюдь не по степени их звуковой силы. В этом причина звуковых провалов, «ям», которые мы ощущаем, когда слушаем «Болеро» в концертах. Подобных изъянов нет в записи, сделанной Вепринцевым. Он так составил схему расположения микрофонов, что ему удалось полностью воплотить замысел автора и дирижера и добиться единой непрерывной линии нарастания звучности.

Еще большие трудности подстерегали звукорежиссера в Девятой симфонии Брукнера. Есть в начале симфонии место, требующее от оркестрантов и дирижера огромного напряжения: на довольно коротком отрезке музыки им приходится «разгоняться» от ррр до ff. Несколько раз записывали это место, устал дирижер, изнемогли музыканты, но Вепринцев браковал один вариант за другим. И наконец, когда у всех все получилось, звукорежиссер к ужасу своему понял, что могучее tutti оркестра не умещается на пленке, динамические особенности сочинения превышали технические возможности звукозаписывающей аппаратуры. У Вепринцева не повернулся язык попросить музыкантов сыграть еще раз и потише. Он решил «ужать» силу звука до приемлемого уровня собственными средствами. Процесс этой ювелирной работы, выполненной без специальных приспособлений, вручную, мог бы составить предмет отдельного исследования. Скажу лишь, что известный западногерманский музыкант и инженер, изобретатель компрессора, позволяющего «сжимать» слишком мощные звучания, — Отто Бедер, прослушав запись симфонии Брукнера и узнав, как она была сделана, воскликнул: «Мой аппарат снимает шляпу перед искусными руками этого мастера!»

Особое место в творчестве И. Вепринцева занимает музыка Г. Свиридова. Звукорежиссер часто возвращается к ней, открывая все новые колористические возможности звукозаписывающей аппаратуры. Одна из

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Е. Эпштейн

Внимание... Мотор!

Содержание