стиля каждого играемого сочинения и безупречное знание инструментальной специфики. Но характерно, что штрихи струнной группы БСО, например в Фантастической симфонии Берлиоза, различны, когда за дирижерским пультом стоят Н. Рахлин или Г. Рождественский. В этом, частном, казалось бы, вопросе проявляется свойственное оркестровому исполнительству в целом диалектическое единство таких противоположных тенденций, как самовыражение музыкантов и их следование творческой воле дирижера.

За пультом БСО, помимо его главного дирижера Рождественского, регулярно выступают многие «гастролеры». Среди них музыканты разного возраста и опыта, различных индивидуальностей, далеко не всегда соответствующих сложившемуся исполнительскому почерку оркестра. В каждом подобном случае и оркестр и дирижер ждут помощи от концертмейстера, находящегося по своему служебному «статусу» как бы между дирижером и коллективом оркестрантов. Именно от такта, гибкости Черняховского в значительной степени зависит «климат» репетиционного процесса, а в конечном итоге и его результативность. «В сложной и многообразной оркестровой жизни большой такт, присущий Черняховскому, так же необходим, как хороший слух», — говорит много работавший с БСО Б. Хайкин.

Один из аспектов многотрудной оркестровой жизни — взаимоотношения концертмейстера со своими коллегами. Здесь от него требуются определенные педагогические способности, умение найти подход к группе музыкантов, каждый из которых обладает своей творческой и человеческой индивидуальностью. Как же строит Черняховский свои взаимоотношения с оркестрантами?

Английский дирижер Генри Вуд писал, что «...хороший оркестровый музыкант начинает свою карьеру как стопроцентный музыкант, полный энтузиазма». Черняховский убежден, что работа инструменталиста в симфоническом оркестре должна строиться так, чтобы музыкальная «стопроцентность», артистический пыл и энтузиазм каждого члена коллектива сопутствовали ему на протяжении всей его жизни. Каждодневная практика БСО дает примеры реализации этого убеждения. В оркестре функционируют струнный квартет, камерный ансамбль, нередко артисты БСО выступают с сольными программами. В своих товарищах по оркестру — а Черняховский поддерживает дружеские отношения с многими из них — он видит прежде всего сложившихся мастеров, отнюдь не нуждающихся в его менторстве.

В процессе репетиционной работы концертмейстеру приходится порой делать замечания оркестрантам, касающиеся главным образом соображений стилистического порядка, характера интерпретации того или иного эпизода. Обладая острым слухом, Черняховский поправляет «на ходу» исполнителей, чья реакция на звучание окружающих групп инструментов оказывается недостаточно быстрой, передавая скрипачам указания дирижера, сразу же поясняет, каким способом следует добиться желаемого эффекта. Однако замечания концертмейстера, будь они адресованы солисту-духовику или исполнителю с последнего пульта вторых скрипок, никогда не задевают чрезвычайно ранимого музыкантского самолюбия.

В тех случаях, когда новое для оркестра произведение выдвигает ряд сложных исполнительских задач, Черняховский умеет настоять на необходимости групповых занятий со скрипачами или всем струнным квинтетом. Так было в период работы над сюитой Б. Бартока «Чудесный мандарин», во время разучивания «Жизни героя» Р. Штрауса. Что же становится первостепенным объектом групповых репетиций, которые он проводит? Выработка общности исполнительских приемов, штрихов, если нужно — аппликатуры, проблемы ансамбля. Освоение же трудных, «неудобных» эпизодов, по убеждению концертмейстера, — предмет заботы каждого артиста оркестра в отдельности. И здесь, как, впрочем, во всех других своих аспектах, взгляды Черняховского смыкаются с основными принципами Рождественского. «Я никогда не позволю себе появиться перед оркестром, если не уверен в безусловном знании партитуры; — говорит этот дирижер, — и я настаиваю на такой же степени готовности каждого оркестранта».

Черняховским сыграно огромное число произведений разных эпох, стилей, жанров. В каждом из них — свои трудности, свои проблемы. Многие содержат сольные эпизоды, сложность которых далеко не всегда находится в прямой зависимости от «метража». Порой крошечные, буквально в несколько тактов, solo, как, например, в симфониях А. Скрябина, его «Поэме экстаза», требуют к себе не менее пристального внимания, чем знаменитые блестящие сольные эпизоды в «Лебедином озере» П. Чайковского, «Шехеразаде» или Испанском каприччио Н. Римского-Корсакова. Не только быть услышанным после громоподобного tutti, в котором, кстати говоря, сам участвуешь, но сразу же «попасть» в необходимый характер экспрессии, силу звучности, ощутить интенсивность краски, подхватить незаметно реплику игравшего ранее инструмента или, наоборот, подготовить вступление другого... При этом Черняховский справедливо считает, что любое solo в оркестре ответственнее для него, чем solo с оркестром, ибо в первом случае он чувствует себя как бы представителем целого коллектива музыкантов. И он достойно сохраняет его высокую репутацию, с блеском исполняя сложнейшее, изобилующее массой образных перевоплощений solo в «Жизни героя» Р. Штрауса, играя все сольные эпизоды (в том числе пропускаемый обычно «Русский танец») в «Лебедином озере» Чайковского, полная запись которого осуществлена под управлением Рождественского.

Исполнительская деятельность Черняховского не ограничивается работой в оркестре. Сольные и ансамблевые выступления давно уже сделались нормой жизни скрипача. Его совместная с И. Михновским интерпретация Сонаты-фантазии И. Ферстера — образец тонкости ансамбля. Скрипка Черняховского, как обычно, ярка, инициативна и многокрасочна. Две скрипичные рапсодии Б. Бартока, записанные им с БСО, требуют не только всестороннего владения инструментом, но глубокого постижения стилистической стихии венгерского народного музицирования с присущей ему импровиза-

ционностью (parlando rubato). Черняховский ярко воплощает характерность музыки Бартока. При этом исполнителю ни на минуту не изменяет чувство меры, вкуса. Сравнение же с известной записью И. Сигети тех же рапсодий убеждает в самостоятельности трактовки Черняховского.

Значительная его удача — исполнение концерта К. Нильсена. Скрипачу оказался созвучен виртуозно-романтический стиль музыки датского композитора. Героика и пафос, проникновенная лирика и заразительная ритмическая стихия танца получили в его интерпретации одинаково убедительное претворение. Поистине удивительной была в этой работе скрипача свежесть его технического аппарата — большие виртуозные каденции были сыграны с подлинным блеском. 

Тонкость постижения стиля впечатляет и в интерпретации Черняховским (в ансамбле с В. Симоном) сонаты М. Равеля для скрипки и виолончели. В их исполнении этого ярко экспрессивного сочинения как-то особенно отчетливо высвечиваются и прихотливость мелодической линии и красочность «инструментовки». Подобное камерное музицирование руководителей скрипичной и виолончельной групп БСО — лучший залог ансамблевой чуткости всего коллектива.

Совмещая оркестровое исполнительство с сольным и ансамблевым, Черняховский признает однако, что именно работа в оркестре, сама атмосфера коллективного музицирования привлекают его более всего. Хайкин, чье мнение о скрипаче БСО цитировалось выше, подчеркивает, что у нас «на фоне громадной плеяды блестящих виртуозов мало настоящих концертмейстеров», и отзывается о Черняховском как об «очень редком и отрадном исключении».

Огромное значение Черняховский придает творческим контактам с Рождественским, который, в свою очередь, высоко оценивая достоинства скрипача, имеет все основания считать его своим единомышленником.

В исполнительской манере дирижера и концертмейстера на самом деле действительно много общего. Черняховский подчеркивает, что Рождественский, придя в БСО после Н. Голованова и А. Гаука, получил в свое распоряжение оркестр исключительно сильный по художественным и «техническим» качествам и придал его исполнительской манере «особую изысканность, утонченность, своего рода элегантность»². Примерно тот же смысл читается в словах композитора В. Юровского о самом Черняховском (речь идет об исполнении solo в поэтичной пьесе Л. Яначека «Дочь деревенского скрипача», где скрипка уподоблена голосу «от автора»): «То горестно, то озорно, взволнованно и печально, с тонким юморком, грациозно и нежно звучит скрипка. А играет на этом волшебном инструменте человек, всем своим существом напоминающий доброго волшебника, поэта и музыканта-чародея Эгля из гриновских “Алых парусов”».

Валентин Снегирев

Скрипач играет в оркестре на скрипке, виолончелист — на виолончели, кларнетист — на кларнете. А на чем играет ударник? По меньшей мере на двух-трех десятках различных инструментов...

В силу ли закоренелого предрассудка, а скорее всего из-за неразвитости представлений о многообразии выразительных возможностей ударных инструментов исполнителями на них становились в прежние времена люди случайные, не получившие специального образования. Весь секрет игры на ударных сводился к чисто фоническим эффектам. Однако позволительно напомнить, что фортепиано — признанный «царь инструментов» — принадлежит к той же группе...

Ущербность ударных иные склонны видеть уже в том, что музыкальные партии их записываются, как правило, на одной вместо привычных пяти линеек нотного стана. Но даже беглого взгляда на произведения Равеля и Бартока, Стравинского и Хиндемита, Прокофьева и Шостаковича достаточно, чтобы убедиться, что в современном симфоническом оркестре исполнитель на ударных инструментах имеет перед своими глазами не единственную линейку и даже не просто партию, а, по сути дела, «партитуру в партитуре».

В продолжение последнего столетия ни одна инструментальная группа симфонического оркестра не претерпела такой стремительной эволюции, как группа ударных. При этом можно говорить и о техническом усовершенствовании «старых» инструментов (механическая настройка у литавр, обеспечивающая им интонационную точность и «маневренность»), и о введении в оркестровый обиход новых, считавшихся ранее исключительной принадлежностью музыкальных ансамблей народов Азии, Африки, Америки. Но главное в этой эволюции — изменение самой функциональной роли ударных в симфонических партитурах (не случайно все пособия по оркестровке, начиная от книги Берлиоза — Р. Штрауса и кончая учебником Дм. Рогаль-Левицкого, быстрее всего устаревают в части ударных инструментов). Помимо ритмической функции, которая при общем усилении ритмического начала в современной музыке остается одной из основных, ударная группа обрела в ряде партитур автономию, как группа, обладающая вполне определенной интонационной, тембровой и, в конечном итоге, драматургической самостоятельностью.

Естественно, что все это требовало коренной перестройки всей системы профессиональной подготовки исполнителей такого профиля. Заглянем в класс ударных инструментов, который нетрудно отыскать в консерватории «по слуху». Первое, что поражает в нем, — богатство инструментария. Здесь литавры и барабаны, ксилофоны и маримбофоны, итальянские колокола и тарелки, темпль-питы и темпль-блоки, кротали и ковбеллы, банго и маракасы, тамбурины и кастаньеты, там-тамы и том-томы — всех не перечтешь. И сразу же попадаешь во власть энтузиазма, царящего в классе и присущего как студентам, так и ведущему занятия Валентину Снегиреву. Пятнадцать лет работает он в консерватории,

_________

² Косачева Р. В гостях у музыкантов Большого симфонического. «Советская музыка», 1971, № 10, с. 155