Выпуск № 1 (410) | 1973 - страница 33

быть освещены без фундаментального исторического «оснащения» и важнейшие эстетические проблемы, например такая проблема, как народность искусства: суть ее — анализ воплощения в литературе и искусстве народных стремлений, массовых движений, воодушевляющих народ патриотических и освободительных идей. Понятно поэтому, что в искусствоведческих трудах собственно исторический аспект занимает немалое место.

Хотя история искусства близко соприкасается с историей общественных формаций, в вопросе о соотношении их границ еще много неясного. В результате в искусствоведческих работах исследование художественного творчества, процессов его развития сплошь и рядом подменялось то историей общественной мысли, то трактовкой искусства лишь как документов, образно иллюстрирующих исторические события. В силу отмеченной выше близости такое изучение само по себе не вызывало бы возражений, если бы оно не приводило к подмене специфического объекта и задач одной науки объектом и задачами другой, в ущерб анализу кардинальных проблем собственно искусствознания. Связь истории искусства с исторической наукой безусловно необходима, но столь же необходимо и точное установление границ той и другой. Напомним: центральные задачи истории — исследование законов развития и смены общественных форм; задача же истории искусства иная: исследование закономерностей художественного творчества, как опосредованного отражения исторической действительности, преломленное не только через специфику искусства, но и через мировоззрение, через субъективный мир, индивидуальное восприятие мастера.

Если связи искусствознания с «соседними» общественными науками базируются на единых методологических предпосылках марксистской социологии, то в иных соотношениях и ином взаимодействии находится изучение искусства с дисциплинами естественными и математическими.

Известная настороженность и даже недоверие к контактам музыкознания с биологией и, в частности, физиологией объясняется некоторыми неудачными опытами в прошлом. Чаще всего вспоминают теорию Спенсера, пытавшегося использовать данные физиологии и социологии для трактовки искусства как игры (при этом, однако, не учитывают, что в исследованиях о музыке он ставил вопрос шире). Конечно, перенесение эволюционной теории Дарвина на изучение искусства может привести только к вульгаризации (хотя Спенсер и не ответствен за упражнения таких его примитивных продолжателей, как Грант Аллен, утверждавший, что критерием эстетически прекрасного является максимум возбуждения при минимальной усталости или максимальной затрате энергии). Но все же нельзя отрицать, что познание процессов и механизмов возникновения и восприятия музыкальных произведений требует привлечения таких дисциплин, как физиология — этой естественнонаучной основы психологии.

В последние годы при изучении некоторых сторон творчества и восприятия внимание все чаще привлекает учение о высшей нервной деятельности, представленное именами И. Сеченова, И. Павлова, Л. Орбели и их последователей¹³. Хотя ни физиологическое, ни психологическое исследование не исчерпывает проблем мышления как средства познания мира, тем не менее общеизвестно, что труды Павлова явились дополнительным обоснованием марксистской теории отражения. Попытки ряда современных физиологов привлечь новейшие данные о работе мозга к объяснению некоторых предпосылок и процессов творческой деятельности также основаны на материалистических представлениях о мышлении как отражении мозгом объективной действительности. Решение этой задачи должно помочь дальнейшему опровержению идеалистических трактовок мышления как «сверхчувственного», «сверхопытного», показать его обусловленность — даже в самых тонких проявлениях — материальными причинами. В. И. Ленин говорил, что психология и физиология органов чувств относятся к тем областям знания, «из коих должна сложиться теория познания и диалектика»¹⁴.

При попытках применить данные физиологии к исследованию некоторых вопросов искусства нельзя допускать ни сведения социологии к биологии, ни позитивистской «подмены» эстетики биологией. Но представляется безусловной перспективность изучения некоторых сторон художественного мышления на физиологически-психологическом уровне (особенно в связи с положениями Павлова о сигнальных системах и о слове как «сигнале сигналов», о соотношении «логических» и «образных» представлений, механизме ассоциативных связей и др.). Можно вновь напомнить слова Горького о том, что если бы критики заглядывали в работы И. П. Павлова, то это помогло бы им «более толково рассуждать о том, как создается искусство»¹⁵.

К проблемам, которые находятся на стыке музыкознания и физиологии, относится в особенности изучение механизмов ассоциативности, столь важной для понимания процессов творчества и восприятия. Сама по себе ассоциативность, благодаря которой музыкальные образы связываются с различными явлениями действительности и внутренним состоянием человека, привлекала к себе внимание с давних пор (этого касался, например, Декарт еще в 1618 году в «Компендиуме музыки»). Однако только на базе материалистической физиологии и психологии раскрываются закономерности ее возникновения и развития. Точно так же получает объяснение на естественнонаучной основе отмеченный Берлиозом (более 130 лет тому назад!) феномен, благодаря которому композитор может «с помощью звуков вызвать у нас ряд представлений о различных чувствах, обращаясь... только к нашему слуху»¹⁶, и музыка пробуждает «такие ощущения, которые в реальной действительности могут возникнуть не иначе, как

_________

¹³ См.: Орлов Г. Психологические механизмы музыкального восприятия. В сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 2. Л., 1963; Блинова М. Учение И. П. Павлова и некоторые вопросы советского музыкознания. «Советская музыка», 1951, № 8.

¹⁴Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 350.

¹⁵ См. письмо А. М. Горького К. А. Федину в кн.: Федин К. Писатель, искусство, время. М., «Советский писатель», 1957, с. 177.

¹⁶ Берлиоз Г. Избранные статьи. М., 1956, с. 96.

при посредстве остальных органов чувств», — то есть ощущения пространственные, временные, цветовые и т. п. Теперь, когда установлено, что органы чувств (анализаторы) взаимосвязаны, что воздействие на один из них вызывает функционирование другого, открываются новые перспективы для изучения природы ассоциативности в музыке.

Может быть, не менее спорной, хотя и более «опробованной», является связь музыкознания с математикой¹⁷. С точки зрения методологической проблема заключается в определении границ применения математики, неоправданное расширение которых приводит к формализму. Впрочем, лишь новейшие вульгаризаторы, сводящие искусство к сумме технологических приемов, а гармонию — к алгебре, игнорируют гуманистическую и эстетическую сущность музыки. Великие мыслители-рационалисты прошлого никогда не грешили этим. Даже Декарт, сказавший, что следует заниматься лишь предметами, столь же достоверными, как арифметика и геометрия, свое предпочтение простых музыкальных интервалов «искусственному контрапункту» мотивировал эстетическим опытом и реакциями слушателя...

Бесспорно, количественные отношения и характеристики не могут сами по себе раскрывать социально-эстетическую ценность произведения искусства, но их вспомогательную функцию нельзя отрицать. Такова функция и статистики как одного из методов научного познания (в частности, в конкретной социологии). Без применения методов вероятностно-статистического изучения невозможно исследование ритма, осмысление его идейно-эстетической сущности.

Таковы лишь некоторые из аспектов использования средств математики в музыкальном анализе.

Несравненно сложнее только еще наметившиеся связи искусствознания с кибернетикой. Часто считают, что эти связи ограничиваются «услугами» электронно-вычислительных машин для информационных целей. Предполагается, что эти машины со временем произведут революцию в технике научной деятельности: безграничны их возможности справочно-библиографической систематизации, «опознающие устройства», столь важные для текстологической работы, позволяют разгрузить исследователей от различных форм нетворческого труда и сосредоточить силы на сложных его стадиях¹⁸. Но основной интерес кибернетики при изучении творчества заключается не в ее «прикладных» функциях, а в методологических и философских проблемах, связанных с диалектическим материализмом. Особенно важны такие аспекты, как закономерности динамических процессов; вопросы теории информации в соотношении с теорией познания; логико-гносеологической природы и функции сигнала, знака и образа, целеполагания и предвидения и некоторые другие. При этом углубились и понятия системности, структуры и функции, общие для научного анализа самых различных явлений природы и общества. В отдельных областях знаний — особенно социальных, идеологических — эти понятия должны применяться в соответствии с потребностями и спецификой каждой из дисциплин. Но было бы ошибкой считать, что возникшие на новом этапе современной науки методологические проблемы, связанные с кибернетикой, не имеют к искусствознанию никакого отношения. Именно они должны привлечь наше внимание, а не надоевшие споры о якобы возможной «замене» поэтов и композиторов машиной¹⁹.

Итак: связи и взаимодействие искусствознания с прочими науками развиваются разными путями: один путь — использование искусствознанием данных, средств и методов других наук; второй — помощь этим наукам, которые рассматривают художественное творчество в собственных, специальных аспектах. Но есть и третий путь — комплексное изучение искусства во взаимодействии усилий всех наук, способных в той или иной степени участвовать в исследовании этой тончайшей и сложнейшей сферы духовной жизни человека. Несомненно одно: содружество ученых и художников будет способствовать дальнейшему прогрессу теории и практики культуры.

_________

¹⁷ И. Стравинский, с осторожностью воспринимавший приложение к музыке математических концепций, говорил однако, что «музыкант мог бы увидеть в математике дружественную науку, подспорье, столь же полезное для него, как для поэта овладение другим языком». (См.: Стравинский Игорь. Диалоги. Л., 1971, с. 222).

¹⁸ Подробнее об этом см. в статьях: Мейлах Б., Сочивко В. Об использовании электронных информационно-логических машин в литературоведении и искусствознании. («Известия Академии наук СССР», серия литературы и языка, вып. 4, 1966.)

¹⁹ Особый вопрос — использование кибернетических машин для моделирования как научного метода познания объекта — в данном случае моделирования музыкального сочинения. К сожалению, пока дело ограничивается опытами моделирования простейших мелодий, которые не следует отождествлять с «самостоятельным машинным творчеством» (см.: Зарипов P. X. Кибернетика и музыка. М., 1971).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание