Выпуск № 1 (410) | 1973 - страница 14

Малер, Шёнберг и Хиндемит, Шостакович и Щедрин! Как прихотливо видоизменялся «кристалл» венской классической симфонии у Шуберта, Сибелиуса, Дворжака и Прокофьева, Шостаковича и Хачатуряна!

Процесс развития традиций особенно извилист там, где профессиональная культура исторически молода. Здесь «сплетаются» контрастные явления: первичная проработка академических норм, их переосмысление и приобщение к новому — все это может соседствовать и сложно взаимодействовать. Подобного рода «сгущение» разновременных традиций имеет место и в белорусской музыке сегодня. В последнее десятилетие, с оживлением деятельности молодых, полярность некоторых художественных явлений стала особенно ощутима. Хорошо ли это? На мой взгляд, — естественно и типично. Естественно и типично потому, что рядом с отцами живут дети, стремящиеся учесть новейший жизненный опыт XX века, взбудораженного небывалыми социальными потрясениями.

Как молодому музыканту разобраться в пестроте языков и стилей?

Главное — ясно представлять задачи искусства и разумно использовать те средства, которые помогут впечатляюще высказать важную для современников мысль о жизни, содержательную обобщающую идею. Молодой советский композитор в наше время обязан видеть многое, уметь свободно распоряжаться художественным опытом прошлого, но не расточать, а обогащать этот опыт. Для этого должно зорко всматриваться и в противоречивые экспериментальные опыты, стремясь дифференцированно оценить, отобрать позитивное, содержательное. Думается, что на правильном пути тот музыкант, кто непрестанно учится: у фольклора, у классиков, у современников. Ошибается не тот, кто использует сонорную технику или изучает Баха. Ошибается тот, кто абсолютизирует раз найденное и перестает развиваться дальше. Канонизация высоких классических норм столь же творчески бесплодна, как и абсолютизация одной, скажем, додекафонной системы. Итогом подлинно творческого подхода к искусству сегодня становятся процессы синтезирующего характера. Слепой догматизм должен быть исключен.

Такие синтезирующие явления в современной белорусской музыке пока редки. Лишь в отдельных случаях элементы почвенного, традиционного и нового в содержании и языке сливаются в художественно ценный сплав. Но именно эти «частные» случаи важны: из зерен может вырасти плодоносная нива.

Переходя к анализу конкретных сочинений, отмечу сразу как нечто само собой разумеющееся, что сочинения эти непохожи по своим достоинствам, как непохожи друг на друга их авторы. Они по-разному одаренны, по-разному научены, различен их творческий стаж — от четырех-пяти до пятнадцати-семиадцати лет работы. С этими важными обстоятельствами, конечно же, связаны контрасты впечатлений от произведений О. Янченко и Г. Суруса, И. Лученка и Э. Зарицкого, Д. Смольского и К. Тесакова, С. Кортеса и Ф. Пыталева.

Молодые белорусские композиторы справедливо считают своей почетной задачей отображение образов современности в музыке. Если говорить о тематическом содержании их сочинений, то складывается красноречивая картина. Музыканты стремятся воплощать темы непреходящего идейно-политического значения. В последние годы, как известно, написано много песен, ораторий, кантат о Советской родине, Октябрьской революции, о Ленине и партии, о Белоруссии. В сочинениях с текстом — песне об Ульяновске и «Аппассионате» И. Лученка, оратории «Моя родина» и песнях Д. Смольского, кантате «Белорусские сосны» О. Янченко, кантате «Рождение державы» Я. Косолапова, хоровом и камерных циклах К. Тесакова, кантате «Белорусский край» А. Мдивани, кантате «Красная площадь» Э. Зарицкого и многих других — широко отразились памятные события в жизни страны: 50-летие Великого Октября, 50-летие Советской Белоруссии, 100-летие со дня рождения Ленина.

Естественно, молодых волнуют различные стороны жизни современного человека — его миролюбивый труд, преобразующий землю, природа, романтика странствий. Специально отмечу рельефно выделяющуюся тему патриотического подвига. Тут молодежь развивает одну из почвенных традиций. С большим постоянством белорусские композиторы разных поколений обращаются к этой теме (достаточно назвать, к примеру, «В пущах Полесья» A. Богатырева, «Алесю» Е. Тикоцкого, «Вечно живые» Е. Вагнера, героические песни B. Оловникова).

Тема борьбы и страданий народа доминирует в творчестве И. Лученка (кантата «Неизвестный солдат», песни-баллады, хоры о Хатыни, Бресте и другие опусы). Близкие темы поднимает и К. Тесаков (Вторая симфония памяти Веры Хоружей), Я. Косолапов (хор «Непокоренные»), А. Мдивани («Погребение Хатыни»), Д. Смольский (ряд песен, «Партизанский триптих»).

С удовлетворением отмечая внешние приметы современного в музыке наших авторов,

мы вместе с тем знаем, что творчество богато не фактологией, не описательностью, но активностью художественной мысли. Именно с глубинными, качественными, а не поверхностно перечислительными характеристиками сочинения и должно иметь дело при серьезной его оценке. Если рассматривать опусы наших молодых композиторов с этой точки зрения, то среди работ последних пяти-шести лет мы найдем несколько, отличающихся серьезным подходом к решению проблемы современности в музыке. Общественность республики отметила как творческие удачи кантату «Всегда с Лениным» К. Тесакова, Первый органный концерт О. Янченко, ораторию «Моя родина» Д. Смольского, кантату «Неизвестный солдат» И. Лученка, Концерт для фортепиано с оркестром «Каприччос» С. Кортеса.

Известно, что эстетические результаты поиска в искусстве определяются общественной значимостью замысла и выверенным профессионализмом художника, его умением взыскательно судить свой труд, мыслить эстетически зрело. Серьезный композитор сегодня не может верить в реалистичность «запретительной эстетики», которая предуготавливает музыканту позицию «выспреннего отщепенства». Это особенно важно учитывать, рассматривая проблему современного языка.

История белорусской музыки весьма определенно свидетельствует о том, что композиторы республики всегда были чутки к современным средствам выразительности, например к лексике русской советской оперы тридцатых годов, массовой песне того времени. В новых балетах и симфонических сочинениях Е. Глебова, Г. Вагнера ощутимы тесные контакты с инструментализмом Д. Шостаковича, С. Прокофьева. Одновременно эти белорусские музыканты стремятся приобщиться к традиции раннего Стравинского.

Прочны связи с симфонизмом и вокальным творчеством Д. Шостаковича и у наших молодых авторов, что отразилось, скажем, во Второй симфонии К. Тесакова, в «Песнях Сафо» О. Янченко, во Второй симфонии Ф. Пыталева, в Симфонии Э. Зарицкого, в «Моей родине» Д. Смольского, в Симфонии Г. Суруса. Ясны черты родства с советской песенной классикой в белорусских комсомольских, героико-патриотических песнях И. Лученка, Д. Смольского.

В то же время в последнее десятилетие наши молодые композиторы стремятся приобщиться к еще почти не освоенным средствам выразительности. Если попытаться зафиксировать внешние признаки нового в музыкальном материале наших авторов, то обозначится пестрая и, что особенно важно, изменяющаяся на глазах картина. В стилистику Фортепианной сонаты И. Лученка, «Настроений» Г. Суруса проникают бартоковские веяния; об этом говорят интонационно-ритмические, тембровые, фактурные свойства тематизма, ладогармоническая и пианистическая сферы этих сочинений. «Песни для оркестра» (Вторая симфония) А. Мдивани, как и его «Фрески», «Погребение Хатыни», свидетельствуют о внимании композитора к импрессионистической красочности, тембровой и фактурной вариантности. Других заинтересовали вокально-оркестровые сонорные находки B. Лютославского, остро-экспрессивный язык «Уцелевшего из Варшавы» А. Шёнберга. В начале шестидесятых годов мы познакомились с камерной ораторией «Песни Хиросимы» Д. Смольского, вокально-симфонической поэмой «Пепел» С. Кортеса, симфонией-ораторией «Эроика» О. Янченко, где в разном контексте проявилось стремление к радикальному обновлению материала и конструкции. Особенно усердно молодые стремились изменить темброфоническую сторону музыки.

В последние годы наметилась ясная тенденция переоценить ценности, полнее осваивать различные современные стили и критически отбирать нужное. В некоторых работах О. Янченко, И. Лученка, С. Кортеса, Д. Смольского, А. Мдивани, В. Войтика мы встречаем опыты комплексного использования фольклорной стилистики и неоклассических, сонорных, алеаторических явлений. Лексика, основанная на неожиданных, даже причудливых сочетаниях, казалось бы, несовместимого, отличает «Музыку для струнных» C. Кортеса, — сонорно-алеаторический опус в жанре максимально сжатого по форме Concerto grosso с использованием белорусской шуточной песни «Го-го-го, каза». Средний раздел сонаты И. Лученка содержит реминисценции из клавирной лирики XVII века. Второй органный концерт О. Янченко сочетает серийную организацию материала, свободно развитую полифоническую технику с большой импульсивностью, эмоциональной непосредственностью импровизации (известно, что импровизационное мастерство инструменталистов эпохи барокко, сольное и ансамблевое, ныне возрождается в различных сферах музицирования).

До сих пор говорилось о расширении диапазона стилевых контактов современной белорусской музыки с мировой музыкальной культурой. А умеют ли молодые композиторы органически претворять новое, развивать традиции, не утрачивая чувства самобытности? Далеко не всегда. В работе над современным языком еще много внешнего и чисто механи-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание