Выпуск № 1 (410) | 1973 - страница 15

ческого. Сочинения, которые радовали бы зрелой самостоятельностью решений, редки. Нашей молодежи зачастую не хватает духовной содержательности, общей культуры и широты кругозора, умения отказаться от успеха в пользу «неблагодарного» труда. А ведь только тогда, когда налицо подлинное знание истории своей страны, глубоко профессиональное владение фольклором, нравственная и эстетическая зрелость, — можно ждать художественно полноценных результатов творческого поиска.

Фольклор, о котором теперь так много говорят, всегда был пробным камнем художественности у больших мастеров. Думаю, что обращение к народным корням и теперь поможет молодым музыкантам в поисках самобытного языка.

Фольклор именно потому и является живой историей народа, что развивается вместе с ним. Общеизвестно, что коллективная память народа — не склад, но творческая мастерская. Фольклор — как реальность искусства — немыслим вне постоянного обновления.

Одинаково важны и нравственная потребность работать на национально определенной почве в искусстве, и умение по-своему подходить к народному творчеству. В этой чрезвычайно актуальной области молодежи необходимо проявлять себя более активно, работать смелее и вместе с тем с величайшим художественным тактом.

Нельзя сказать, что молодые не чувствуют тяги к фольклору. Если обратиться к фактам, то легко увидеть, что композиторы не скупясь вводят народные напевы в свои сочинения. Мы слышим их и во Второй симфонии А. Мдивани, и в романсах Л. Захлевного, и во Второй симфонии К. Тесакова, и в Концертино для цимбал и фортепьяно Э. Зарицкого, и в Концертино для скрипки и струнного оркестра Д. Смольского, и в песнях И. Лученка, и в других сочинениях. Но означает ли это, что в музыке, где есть зримые, так сказать, «декларированные» контакты с фольклором, всерьез решается проблема создания национального языка на современной основе?

На этот вопрос невозможно ответить однозначно. Сциллой и Харибдой на пути молодых к фольклору является сегодня, с одной стороны, то, что можно назвать «фольклорным потребительством», с другой же — копирование традиционной техники работы с народным материалом. Трудно сказать, какая из этих опасностей больше. Поверхностный этнографизм, в наши дни, как правило, связанный с профессиональной недостаточностью, художественно бесплоден. Столь же бесплодно в конечном счете копирование даже самых высоких образцов работы с фольклором. Следовательно, опираясь на жизнеспособные традиции крупных музыкантов прошлого и наших современников, композитору нужно искать новые подходы к творчеству народа.

Один из важных, исторически сложившихся подходов такого рода — проникновение в существо фольклорного стиля. Этот путь известен белорусской музыке, о чем говорит насыщенная белорусской песенной ладовостью оперная кантилена Е. Тикоцкого. Об этом же говорит терпкий диатонизм А. Богатырева, его внимание к корням «мелодической орфографии» народной песни, к ее оригинальным строфическим измерениям, перенесенным композитором из вокально-хоровой сферы в свою Первую симфонию.

Путь этот сложен. Молодые музыканты очень робко отваживаются следовать по нему. Позволю себе выбрать из нескольких сочинений два. «Акварель» для цимбал соло В. Войтика и «Песни для оркестра» А. Мдивани представляются мне любопытными по методам фольклорной работы. Я далека от мысли, что эти произведения — безусловные удачи авторов: в первом из них заметна чрезмерная подчиненность сонорной задаче, во втором порой недостает яркости материала и умелого владения формой. Однако здесь есть то ценное, что в перспективе может дать интересные результаты.

В «Акварели» Войтик стремится проникнуть в элементы славянской диатоники, использует повторяемые трихорды-зовы, воспроизводит и оригинально развивает ряд приемов народного исполнительства на цимбалах. Композитор органично ощущает красочную выразительность инструмента; в результате возникла темброво тонко решенная миниатюра.

«Песни для оркестра» Мдивани — опыт проникновения в процесс народного песнетворчества. Не только тематизм, но и целостная концепция симфонического цикла родились из желания композитора постичь некоторые стороны художественного мышления народа и его характера, выражаемые в песне, танце. Важнейшие фазы процесса творчества отражены уже в названиях частей «Изложение», «Распев», «Завершение», но главное — в отборе фольклорных элементов и методе их развития. Например, в голосоведении использованы приемы грузинской народной полифонии, в инструментовке также претворены некоторые свойства народного музицирования. Вплетаемые в ткань попевки из русского и белорусского фольклора предстают в натурально-ладовом и специфическом фактурном

«оформлении». В диатонике композитор ищет и способы освежения гармонического мышления. Можно спорить о том, убедительно ли реализован замысел в целом, в частности не доминирует ли чисто тембровая сторона над всеми остальными. Растянутой кажется медленная часть, не всегда успешно решена трудная задача организации множества тематических образований в единую композицию. К сожалению, в этой работе чувствуется склонность к многословию и увлечение декоративным началом (свойственные и «Погребению Хатыни» Мдивани).

Отмечу проникнутую лирической напевностью мелодику некоторых песен Лученка, таких, как «Наследство» (слова Я. Купалы). «Лирическая песня» (слова Е. Долматовского). В тематизме кантаты «Неизвестный солдат» также ощутимо народное начало (первый дуэт фагота и гобоя, соло меццосопрано «Только небо в бездонной красе», тема второй части — «Землю, и солнце, и звезды»). Думается, стиль Лученка значительно обогатился бы, если бы внимание композитора было направлено не только на «фольклорное интонирование», но и на коренящийся в народном хоровом искусстве характерный диатонизм, специфическое голосоведение, на ждущую еще внимания музыкантов красочность инструментальных жанров.

Значительно чаще, чем проникновение в фольклорную стилистику, наши композиторы используют другой метод, который утвержден в искусстве XX столетия Бартоком, Шостаковичем, Прокофьевым, Стравинским. Речь идет об использовании фольклора в сложившейся авторской стилевой системе. Белорусская музыка имеет некоторый опыт такого рода. Отмечу камерно-инструментальные сочинения Н. Аладова, где дано интонационное и ладовое переосмысление народных элементов, их сложная трансформация. В каждом из трех балетов Е. Глебова мы находим творчески содержательные примеры работы с фольклором. Художественно впечатляюще развита песня «Павей, ветрык» в «Вечно живых» Г. Вагнера.

Общеизвестно, что индивидуализированное отношение к фольклору возможно там, где есть подлинно индивидуальный стиль. Если же и стиль безлик, и профессионализм уязвим, то и работа с фольклором не будет художественно убедительной.

Во Второй симфонии К. Тесакова использована лирическая песня «Рабша, рабшочка», с помощью которой автор стремится создать образ скорби, задумчивого «печалования». Композитор драматизирует песню и интонационно, и гармонически, пытаясь найти и соответствующие оркестровые краски, использует голос. Но уже первое проведение темы в начале второй части (гобой на фоне свободно контрапунктирующего фагота) погружает слушателя в шостаковичскую интонационную среду и технологию, и творческий результат оказывается малосамостоятельным. Отмечу и ощущаемую в симфонии звуковую перегруженность в tutti. Перенапряжение в частных кульминациях нивелирует завершающую, центральную и вредит композиции в целом.

Хочется призвать молодежь пытливо работать с фольклором и непрестанно изучать его «вглубь», искать активных форм общения с народным материалом. Конечно, отсутствие фольклорных аппликаций в сочинениях того или иного автора может выражать его отрицательное отношение к пассивным методам, его неудовлетворенность традиционным; вместе с тем новое отношение к народному материалу еще не найдено. Но вот ищет ли такой автор, стремится ли найти?

С подобным вопросом, мне думается, уместно обратиться к Ф. Пыталеву. В его ранней кантате «Край наш» (на слова Я. Коласа) очевидно заинтересованное отношение к народно-национальным элементам языка, к метрической, интонационной и ладовой сторонам фольклора. Это проявляется в теме первой части «Край наш родны, край наш бедны», в музыке пейзажной инструментальной зарисовки в начале четвертой части. В двух симфониях, написанных Пыталевым в последнее время, язык утратил самобытность, он нивелирован. Может быть, это следствие того, что композитор поставил перед собой задачу овладеть инструментальным техницизмом? Отметим, что он немало сделал в этом отношении.

Серьезного внимания требует проблема жанров в работе белорусской молодежи. Есть все основания говорить о сужении диапазона творчества молодых сравнительно с утвердившим себя в предвоенные годы кругом жанров. Правда, довольно явственно сказывается типичное для нашего времени стремление трансформировать те или иные жанры. Например, в некоторых сочинениях Ю. Григорьева, Ю. Суруса обнаруживается разный подход авторов к трактовке концепта. Григорьев написал внешне эффектный, но все же несколько поверхностный по содержанию Фортепианный концерт; цикл включает лирическую Прелюдию и жанрово-юмористическое Рондо. Сурус в традиционной трехчастной форме Скрипичного концерта задумал осуществить принцип постепенного вызревания

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание