филологи и физики признали, что укрепление союза всех областей знания является назревшей задачей. Были высказаны интересные соображения о деловых контактах гуманитариев с естественниками, о новых возможностях общественных наук. А в постановлении Президиума Академии наук от 18 октября 1963 года указано на необходимость преодолеть «противопоставление естественных наук — общественным» и обратить особое внимание на общеметодологические проблемы единства и взаимосвязи общественных наук, а также взаимосвязи общественных и естественных наук⁴.

Одной из новых форм содружества ученых и художников явилась работа Комиссии по взаимосвязям литературы, искусства и науки, существующей в Ленинграде с 1963 года при ленинградском отделении Союза писателей СССР, в которую вошли видные представители науки и искусства. Эта работа ленинградской комиссии, в частности проводимые ею симпозиумы, вызвала широкий резонанс общественности, печати, радио и телевидения.

Наконец в составе Совета по истории мировой культуры АН СССР действует научно-организационный центр — постоянная Комиссия комплексного изучения художественного творчества для координации и разработки теоретических проблем нового направления. В некоторых республиках и городах (в Киеве, Тбилиси, Самарканде и других) стали возникать аналогичные объединения ученых различного профиля с участием представителей творческих союзов.

Плодотворность комплексного исследования литературы, театра, музыки, кино, изобразительных искусств постоянно подтверждается. В частности, при обсуждении такой важной научной области, как восприятие художественных произведений, обнаружилось, что ряд примыкающих к ней проблем не может быть даже поставлен, если не отрешиться от прежнего изоляционизма.

На Всесоюзном симпозиуме «Художественное восприятие» и в одноименном коллективном сборнике была сделана попытка подойти с разных сторон к исследованию акта восприятия и эстетического переживания. Художественное восприятие рассматривается нами как составной элемент закономерностей самого искусства, его функций, его роли в прошлом и настоящем, воздействия на отдельного человека и на общество в целом. Всякий акт восприятия исторически конкретен, обусловлен целым комплексом социальных, общекультурных, индивидуально-психологических и других факторов. Его многосложность требует использования методов и социологии, и психологии, и литературоведения, и искусствознания, и эстетики, а также средств физиологии, помогающих раскрыть механизмы этого процесса. Поскольку в нем имеются и моменты информационные, необходимо привлечь специалистов по кибернетике (не говоря уже о математике, особенно необходимой для статистической обработки огромного конкретно-социологического материала). Эта программа и осуществляется упомянутой академической Комиссией. Наряду с обобщением опыта изучения реакции воспринимающей литературу и искусство публики много внимания уделяется методологическим и методическим принципам такого изучения. Выделены главнейшие аспекты будущих исследований: восприятие как звено общего динамического процесса искусства; эволюция восприятия в различные эпохи; соотношения и корреляция авторского замысла и восприятия; типы читателя, зрителя, слушателя в связи с социально-психологическими закономерностями мышления; соотношение разных фаз восприятия с так называемым читательским «сотворчеством»; различные средства фиксации реакций читателя, зрителя, слушателя; возможности моделирования и экспериментов. Реализация этой широкой программы только начинается, симпозиум и сборник — первые шаги на этом пути, движение по нему важно с точки зрения не только теоретической, но и практической — для повышения эффективности искусства, повышения культуры восприятия⁵.

С каждым новым этапом комплексного изучения творчества подтверждаются возможности союза представителей гуманитарных и естественных наук с деятелями искусства. Для совместной разработки неизменно выбираются «пограничные» темы, успешное исследование которых требует объединения самых разных специальностей. Так, наш симпозиум 1970 года был посвящен вопросам времени, ритма и пространства в литературе и искусстве. Вопросы эти принадлежат к фундаментальным и в философии, и в эстетике, и в искусствознании, и в естественных науках⁶. Изменение представлений о времени и пространстве важно с точки зрения и самого творческого процесса создания произведений, и шире — роли художественного познания вообще. Особенность нашего подхода заключается в представлении о взаимосвязанности ритма, художественного времени и пространства. Такая взаимосвязь вытекает из трактовки ритма как упорядоченности движения во времени определенных единиц или каких-либо циклов, а также из понимания пространственно-временного континуума. Поэтому нельзя согласиться с традиционным безоговорочным противопоставлением временных искусств — пространственным; ведь если даже живописец фиксирует мгновение, он все же фиксирует какой-то момент движения, а следовательно, пространственно-временные отношения. Музыка относится к временным искусствам, но динамика ее звучания, высокие и низкие точки, мелодический рисунок, многоголосие создают и пространственные отношения. На упомянутом симпозиуме комплексность была основной идеей: рассматривались общефилософские аспекты ритма, художественного времени и пространства (В. Свидерский, М. Каган), и специальные — на материале литературы (Е. Эткинд, Б. Егоров, Т. Мотылева, Г. Фридлендер, А. Чичерин, В. Рождественский, Г. Гор, П. Антокольский); киноискусства

_________

⁴ См.: «Методологические проблемы науки. Материалы заседания Президиума Академии наук СССР». М., с. 344–345.

⁵ В этой связи заслуживают внимания опыты по созданию и изучению «цветомузыки», которые ведутся в Казани, Харькове и ряде других городов.

⁶ Обоснованию комплексного подхода к этой теме посвящена моя статья «Ритмы действительности и искусства». «Наука и жизнь», 1970, № 12.

(И. Вайсфельд, Н. Хренов, С. Герасимов); изобразительных искусств (А. Гликман, Н. Пунин, Я. Пастернак, Н. Ястребова); музыки и театра (Г. Товстоногов, В. Сахновский, Г. Орлов, Р. Зарипов). Вопрос о том, в какой степени интуитивное определение ритма в ходе работы поэта или композитора регулируется механизмами мозга (и, в частности, «биологическими часами»), был затронут в докладах М. Алексеева, С. Салямона и С. Шноля; математические аспекты проблемы — в сообщениях И. Яглома, И. Цуккерман и других.

Таковы некоторые из итогов первых лет организованного взаимодействия наук в изучении искусства.

*

Поскольку опыт и общие установки Комиссии комплексного изучения художественного творчества могут быть полезными для развертывания работы такого характера в искусствоведческих научных институтах, консерваториях, творческих организациях и т. п., остановимся вкратце на программных задачах этого изучения.

Одна из центральных установок нового направления — исследование искусства в качестве целостного динамического процесса. В нем должны рассматриваться все его звенья, а именно: возникновение авторского замысла и все фазы работы автора над своим произведением, затем результат этого труда в виде завершенного произведения и, наконец, восприятие произведения читателем, зрителем, слушателем⁷. Раньше изучались лишь отдельные звенья этого процесса, каждое само по себе; новый подход исходит из взаимосвязи этих звеньев, из принципа системности в трактовке творческого процесса, подразумевающего полифункциональность искусства, единство аспектов познавательного, воспитательно-преобразующего, ценностного, коммуникативного и других.

Другая важнейшая проблема — взаимодействие различных видов искусства. Изучая закономерности художественного творчества и восприятия параллельно на материале литературы, музыки, кино, живописи, театра, мы можем выявить и определить их с наибольшей полнотой. В связи с этим перед исследователями возникают такие комплексные проблемы, как единство и филиация определенных художественных систем в различных видах искусства; эквиваленты образности в литературе, музыке, живописи; общность и различие в структуре образов словесных, звуковых, живописных: пути синтетического искусства, в частности кинематографа.

К такого рода проблемам, особенно важным не только для теории взаимосвязи искусств, но и для творческой практики, относится транспонирование (перевод) произведения одного вида искусства (чаще всего литературы) на язык другого искусства. Когда говорят о мотивах транспонирования, чаще всего указывают на желание публики видеть на экране, в драматическом или музыкальном театре любимых литературных героев или на актуальность того или иного литературного произведения для нашего времени. Все это так. Но к теории транспонирования такого рода мотивы прямого отношения не имеют. Чтобы эту теорию создавать, необходимо изучать взаимосвязи искусства в соотношении со спецификой каждого из них. И прежде всего возникает вопрос: чем же все-таки вызвано транспонирование произведения из одного вида искусства в другой? 

Многие считают такие «операции» незаконным гибридом. Но история опровергает подобные взгляды. Величайшие художники создавали подлинные шедевры, воплощая в живописи античные мифы, средневековые легенды, библейские сказания. Композиторы разных стран и эпох стремились передать идеи и сюжеты трагедий Шекспира в операх и симфониях. Мы знаем попытку Гуно интерпретировать гётевский «Фауст», стремление Листа воспроизвести в Данте-симфонии свои представления о «Божественной комедии» и многое другое. Есть и примеры, казалось бы (с точки зрения догматического искусствознания), более парадоксальные, чем, скажем, экранизации: «Картинки с выставки» Мусоргского — своеобразный отклик на акварели Гартмана; опера Стравинского, созданная по серии рисунков Хогарта «Похождения мота»... Можно спорить о степени удачи на пути разного рода транспонирования, но отрицать самый принцип, считать его нарушением эстетических норм (подобно некоторым искусствоведам) нет никаких оснований.

Но остается вопрос: ради чего происходит транспонирование, чем вызван самый его процесс?

Многосторонняя разветвленная система взаимодействия различных видов искусств складывалась на протяжении всей истории художественного развития человечества. Система эта связана с общими законами познания, неутолимым стремлением до самых тайников понять мир человека, его судьбу, сложную мозаику его помыслов, чувств и переживаний. В искусстве создается модель этого мира, но модель настолько своеобразная, что истолкование ее зачастую не менее сложно, чем познание самой действительности. Шедевры искусства велики не только своими решениями, но и постановкой нерешенных вопросов, над которыми размышляют будущие поколения, предлагая все новые и новые ответы. Чехов, соглашаясь, что от художника надо требовать сознательного отношения к работе, предостерегал против смешения двух понятий — решения вопроса и правильной постановки вопроса: «В "Анне Карениной" и в "Онегине" не решен ни один вопрос, — но они нас вполне удовлетворяют потому только, что все вопросы поставлены в них правильно»⁸. Быть может, мысль Чехова излишне заострена, но в принципе он, конечно, прав. Ведь подлинная жизнь произведения начинается только

_________

⁷ Наиболее сложно для музыковедения изучение творческого процесса: если, например, в литературоведении соответствующая методика в значительной степени разработана (существует множество трудов по истории создания произведений русских классиков), то в области музыкального искусства здесь предстоит «поднимать целину». Но представляется безусловно целесообразным использование тех методик, которые накопило литературоведение, методик, основанных на анализе подготовительных материалов, рукописей, авторского самоанализа, хода работы, фиксированного в дневниках, письмах, мемуарах современников и т. д. (см. об этом в моей книге «Художественное мышление Пушкина как творческий процесс». Л., 1962, и в статье «Об изучении творческой лаборатории классиков». «Русская литература», 1972, № 3).

⁸ Чехов А. П. Полн. собр. соч., т. XIV. М., 1949, с. 207–208.