щению привычной нам равномерной темперации (в моей книге «Музыкальная социология» я уже высказал эту мысль). Этому же способствует глубокое вторжение неевропейской музыки (вошедшей не в «поле зрения», а в «поле слышания») в европейские музыкальные культуры. Ныне, с появлением электронно-акустических студий, последовательное и интенсивное дробление октавы становится простым делом, и не исключено, что через двадцать лет в практику войдут рояли с делениями на четверть и восьмую тона. Однако я думаю, что, когда эксперименты электронного музицирования нас утомят, мы вспомним и об огромных возможностях, таящихся в традиционной тональной системе. Новое только тогда ведь жизненно, когда опирается на традиционное, преемственно связано с укоренившимся. Мы не можем предписывать композиторам направление их пути, но музыкальная социология может помочь композитору осознать и перспективность и ограниченность тех технических возможностей, которые ныне открываются перед ним.

Я как музыкант спрашиваю себя, какие специфические условия определили появление в Австрии восьми великих композиторов, чьи сочинения сейчас составляют половину концертных программ мирового репертуара? Я имею в виду Гайдна, Моцарта, И. Штрауса, Шуберта, Малера, Шёнберга, Берга, Веберна. Я не берусь полностью решить эту проблему, но я ее ставлю. И здесь надо идти, видимо, двумя путями: исследуя общественные традиции музицирования и положение музыки в обществе, а также исследуя роль музыки в сравнении с другими видами искусств в современном ей обществе. Показательно, что у нас в стране «взлет» характерен именно для музыки. Ни литература, ни поэзия, ни живопись, ни архитектура Австрии ничего равного по силе и значению для мировой культуры не дали. Почему именно музыка раскрывает нам такое богатство достижений — это актуальная проблема музыкальной социологии.

Впрочем, постановка самой проблемы принадлежит не мне, она дана еще К. Марксом в его известных словах о роли и значении греческой трагедии в современности.

Ян Циккер

Чехословакия

Я хотел бы как композитор, имеющий возможность в последнее десятилетие знакомиться с оперными достижениями не только Чехословакии, но и Германии, Австрии, Швейцарии, сказать несколько слов о положении этого искусства. В опере вопрос о традициях и новаторстве решается довольно сложным путем. Общество имеет на данный жанр свой установившийся взгляд (быть может, его можно назвать традиционным), который довольно трудно поколебать различного рода крайностями. В Чехословакии сложилось такое положение, что именно опера более близка народу, более, если можно так сказать, демократична, чем, например, симфоническая музыка. Так же как в Советском Союзе сильна традиция Чайковского и Мусоргского, так и в Чехословакии доминируют традиции Сметаны и Яначека, именно они определяют пути развития сегодняшней оперы. Замечу кстати, что если в Чехии в оперном жанре еще были традиции, то в Словакии таковые полностью отсутствовали; существовал лишь узкий круг произведений эпигонского характера. Оперные традиции начали складываться здесь лишь в последнее двадцатилетие в творчестве Сухоня, Голоубека. В какой-то степени я считаю и себя продолжателем этих традиций в операх «Воскресение», «Игра любви и смерти».

Я не хочу сказать, что в оперном жанре у нас нет авангардистских произведений; они есть, но их жизнь недолговечна. Даже в ФРГ, где достаточно много экспериментируют, новые произведения такого характера проходят в театре от силы шесть — восемь раз, а затем исчезают с афиш, что, естественно, свидетельствует об отсутствии широкого успеха. Что касается меня, то я за гармоничное сочетание традиций и новаторства и считаю, что основой всякого новаторства должно быть национальное своеобразие искусства, которое не исключает и всевозможных интернациональных наслоений, способных синтезироваться с этой основой.

Разумеется, в опере многое зависит от либретто. Если в нем использован нейтральный сюжет, то возможно, что и национальная окраска будет менее ощутима. Но совсем обходить национальную основу нельзя; это, помимо прочего, одно из средств демократизации сочинения.

Вспоминаю такой анекдотический случай, когда один из западных композиторов весьма печально заметил: «Вы знаете, публика поняла мою музыку». Но, говоря о широкой доступности произведения, я совершенно не имею в виду примитивизм в искусстве. Когда я был в Ясной Поляне и видел воочию, как жил и работал Л. Толстой, то понял: все, что он делал, было для народа, для людей...

И в заключение я хотел бы сказать о советской музыке. Я восхищен Д. Шостаковичем и готов идти за ним, как говорится, в огонь и в воду. Меня очень привлекает творчество Г. Свиридова, Р. Щедрина. Особенно мне понравилось произведение последнего «Ленин в сердце народном», где я хотел бы отметить необычайное единство музыки и слова.

Трибуна

М. Смирнов

И соглашаюсь и оспариваю...

Вообразите себе, что на вас внезапно обрушился ураган неожиданных наступательных мыслей, выводов, предложений. Они атакуют вас в шквальном, лавинообразном темпе, не давая передышки. Именно это испытал я, читая статью Гр. Хаймовского «Размышляя над стенограммой».

«Исполнительство сегодня имеет все возможности стоять в ряду великих демократических искусств...» Если подобная счастливая возможность имеется, то почему же она не реализуется, что мешает этому?.. Является ли по своей природе исполнительское искусство творчеством?.. Почему оно сейчас зачастую перестает быть им?.. Кто виноват в падении общего уровня исполнительства и интереса к нему слушателя?.. Способны ли вообще преподаватели вузов по специальности стать подлинными наставниками молодых или они не в состоянии этого достичь без помощи специалистов других видов музыкального творчества?..

Сказанного более чем достаточно, чтобы не на шутку взволноваться и насторожиться. Драматически-тревожное звучание этих вопросов я уловил в интересных, но дискуссионных «Размышлениях над стенограммой». Одни положения автора разбередили душу сомнениями и надеждами; другие, не скрою, озадачили своими резкими, обнаженными переплетениями спорного и бесспорного. Ведущий позитивный лейтмотив статьи мне глубоко симпатичен. Вновь поднят громкий голос в защиту того святого, чему столь самозабвенно учили все великие музыканты, артисты, художники. Исполнительский акт — в первую очередь явление глубоко духовное. На высоты подлинного искусства способен подняться лишь тот, кто постиг фундаментальные музыкальные закономерности, кто видит смысл интерпретации в раскрытии коренных художественных законов.

Примат образности, богатство внутреннего чутья, интуиции, способствующей глубокому проникновению в авторский замысел, рождают силу и могущество артиста — альфу и омегу исполнительского процесса. Для того чтобы молодежь смогла выйти на просторы истинного творчества, необходимо усиление эстетико-теоретической оснащенности не только ее, но и прежде всего тех, кто готовит эту молодежь в консерваториях. Прекрасный, вечно юный, никогда не оскудевающий призыв! Не те ли, кто внимал ему на протяжении почти всей истории развития русского исполнительства, обеспечили отечественному искусству и педагогике столь почетное место, которое они занимают ныне? К этому хочется добавить еще одно: если исполнение есть прежде всего явление духовное, то далеко не безразлично, какая душа его реализует. В игре артиста отражается его личность, его психика. Суть не только в масштабе объективного музыкантского дарования, но и в нравственной мощи интеллекта. Поэтому так важна духовная

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ян Циккер

Чехословакия

Трибуна

М. Смирнов

И соглашаюсь и оспариваю...

Содержание