Выпуск № 3 (400) | 1972 - страница 36

ценность исполнителя, его моральные устои, его художническая и человеческая совесть. Человек мелкий по натуре, недостаточно искренний, падкий на интригу при всех своих чисто профессиональных способностях не станет большим художником. И даже самые высокие степени и звания не спасают от грозного действия этого неумолимого закона творчества...

Все эти проблемы неизменно подвергаются как самому серьезному обсуждению, так и ежедневной практической проверке в педагогической среде. Действительно, и ведущие деятели нашей культуры, и мы, рядовые педагоги-практики, ощущаем известную неудовлетворенность состоянием некоторых музыкальных дел. И это вполне нормально, естественно, даже целебно, ибо служит условием и залогом нашего прогресса, роста — знаком нашей силы, внутреннего здоровья. Если бы мы проявили самоуспокоенность и безоблачное довольство, то в тот же миг перестали быть ищущими, творческими людьми. Мы никогда не устанем говорить о наших недостатках. Но единственный путь к их правильной оценке — понять и объективно взвесить решительно все — как успехи, так и изъяны. Всем известно, что недостатки часто являются продолжением достоинств.

Статья Хаймовского радует многоохватностью круга затронутых проблем, в том числе связанных с поисками новых форм обучения. И я, ни в коем случае не претендуя на полноту высказывания, в свою очередь хочу немного поразмыслить о трех основных сторонах нашей музыкальной действительности: исполнительстве, его теории и педагогике.

Начнем с главного — с уровня концертов в наши дни, хотя бы фортепианных. Прежде всего необходимо отметить, что развитие «массовой» пианистической культуры, о которой так хорошо пишет автор «Размышлений», есть великое историческое достижение, возвестившее миру о небывалом подъеме общей музыкальной культуры в стране. Множество артистов получили международную апробацию в качестве не только исполнителей, но и педагогов. Стоит посмотреть на ворох заявлений в Московскую консерваторию из самых различных государств Европы, Азии, Америки с просьбой о зачислении в классы наших преподавателей — и старшего, и среднего, и молодого поколений.

Вместе с тем верно, что ослепительных вспышек на концертном горизонте не так уж много. Аудитории приходится слишком часто довольствоваться музыкальными вечерами среднего качества.

В чем же дело? Нужно ли винить в этом только педагогов или стоит вновь задуматься над самой сущностью, самоценностью исполнительского процесса? Я не чувствую себя в силах всесторонне заниматься последней проблемой, но мне кажется общепринятой истина, гласящая, что исполнительство есть особая, специфическая форма творчества. Это доказано деятельностью великих мастеров. Очень жаль тех, кто сомневается в этом еще и сегодня; видно, они лишены радости подлинного общения с искусством, если Рахманинов, Игумнов, Софроницкий ничего «не сказали им» о созидательно-творческой мощи исполнительства. И прав Хаймовский, когда пишет, что Игумнов, Нейгауз, Софроницкий создали собственные стили. Но можно ли создать художественный стиль вне подлинного творчества?

Естественно, что не каждому, даже талантливому музыканту суждено стать творцом. Это удел исключительных личностей. Но разве когда-нибудь было иначе? Золото, вероятно, потому и называется золотом, что является редким металлом. Хороши бы мы были, если б надеялись, что Эйнштейны и Шаляпины станут родиться сотнями и тысячами. Прибегнув к «геометрическому сравнению», можно сказать, что армия исполнителей (да, видимо, и представителей литературы, театра, живописи) располагается в виде гигантской пирамиды, на вершине которой находятся гении, а ниже располагаются последовательно все степени талантов и дарований. И там, где количественные показатели приближаются к массовым, творческий накал, естественно, слабеет. Но, с другой стороны, именно массовость культуры создает почву, на которой взращиваются большие дарования.

Интересно, что жалобы на нехватку крупных талантов вечны. Еще Белинский приводил слова современников Пушкина об упадке поэзии (и когда? В дни жизни великого поэта!). Немало было, например, знаменитостей и в эпоху венского классицизма. А в истории осталось по существу трое: Бетховен, Моцарт, Гайдн. А разве золотой век романтизма дал сотни титанов? Нет, для того, чтобы их сосчитать, вполне хватит пальцев на руках.

Меня не совсем убедило деление Хаймовским исполнителей на два «сорта» — создателей и воссоздателей. Функцию воссоздания выполняли ведь не только «массовые» исполнители, но и Рубинштейн, Шаляпин, Игумнов, Софроницкий, Нейгауз. Кстати, и сам автор статьи поставил тех, кто создавал новые композиторско-исполнительские стили, кто был выдающимся индуктором идей (Бах, Моцарт и другие), в один ряд с «чистыми» исполнителями — Шаляпиным и Рубинштейном, основная художественная мощь которых опять-таки заключалась в воссоздании. Мне представляется, что функция воссоздания вообще не является более скромной задачей по сравнению с созданием. Просто это особая специфика проявления исполнительского творчества. Она вытекает из самой природы музыкального образа, его не только многогранности, но и бездонности, безграничности.

Образ подобен бриллианту, излучающему сияние сотнями граней. И одному человеку, естественно, невозможно увидеть одновременно все лучи. Поэтому решение образных задач допускает множество ответов. В ходе воссоздания под руками художника рождается нечто принципиально новое, небывалое, совершается открытие — открытие того, чего никто ранее в данном произведении не уловил. Не отсюда ли, например, та поражавшая новизной и неожиданностью парадоксальность игры Софроницкого, считавшего для себя высшей похвалой мнение того слушателя, который отмечал дискуссионность его интерпретации?

Но, конечно, исполнение далеко не каждого пиани-

ста поднимается до истинного творчества. Здесь уж вступает в действие категория таланта. Чем он крупнее, тем скорее возвышается до больших художественных, философских обобщений. «Чувственно-гедонистической» же функцией ограничивается лишь посредственность. И тут вновь, хочется задать вопрос Хаймовскому: а может ли вообще музыка, как и другие искусства, доставлять человеку только удовольствие, воздействовать исключительно на сферу чувств, эмоций, не затрагивая область интеллекта? Правомерно ли для человеческой психики отрывать одно от другого? Не вернее ли предположить, что человек наделен комплексным восприятием?

Мне непонятны утверждения о том, что сейчас будто бы наступила эпоха интеллектуального искусства (вспомним, в частности, теорию «интеллектуального романа» XX века; уж не в противовес ли, — видимо, «неинтеллектуальным» — романам Толстого, Достоевского или Бальзака?). Подлинное искусство — это всегда гармония ума и чувства. Умаление одного из двух начал наносит молниеносный и притом смертельный удар всему художественному целому. Поэтому мне кажется, что искусство «интроецирует идеи» не последние двести лет (как утверждается в статье), а делало это всегда, с момента своего зарождения. Кстати, хочется еше спросить; разве музыка обладает способностью «непосредственного» (?) интеллектуального интроецирования? Минуя эмоциональную сферу? Каким же путем?

Естественно, что гармония двух основных начал человеческой натуры проявляется в искусстве в разные периоды неодинаково и с переменным успехом. В музыке многих композиторов XX века эмоциональность стала более скрытой, завуалированной, сдержанной, но ни в коем случае — слабой. Подспудно она чрезвычайно интенсивна. Не справедливее ли говорить не о степени накала самих чувств, а об иной манере их выражения?

В обновлении ряда представлений, касающихся современного исполнительского искусства, вероятно, играет определенную роль и фактор восприятия. Общеизвестно, что все новое мы постигаем отнюдь не сразу. Новая художественная логика подчас кажется надуманной, непоследовательной. Сколько горьких упреков в отсутствии логики раздавалось в свое время в адрес Бетховена и Шумана, Листа и Скрябина! А разве сочинения Прокофьева и Шостаковича не встречались когда-то как нечто алогичное, лишенное живого, естественного (то есть привычного) строя чувств? Но прошли годы, и с удивительной ясностью мы ощутили, сколь строен, богат и поражающе многоцветен этот новый мир. Да, эмоциональная сфера того или иного свежего стиля — композитора или сочинения — нередко становится понятной лишь позднее. Не оттого ли на переломе двух художественных эпох и всплывает «интеллектуальное творчество»? Не возникает ли впечатления «интеллектуализированной» (по сути же — рассудочной) трактовки и вследствие того, что исполнение просто не в нужном «эмоциональном фокусе»? Ведь случается, что даже крупные артисты иной раз «мудрят», и тогда их игра воспринимается скорее как надуманная, нежели интеллектуальная.

Означают ли все наши сомнения, будто не следует мечтать о большом масштабе идей и чувств в игре как отдельных ультрадаровитых счастливцев, так и всех концертирующих исполнителей? Наоборот! Массовое исполнительское искусство, бесспорно, может и должно развиваться в данном направлении. И для этого, действительно, необходимо все время совершенствовать подготовку пианистов в вузах. Но именно этим и занимаются педагоги консерваторий. Однако автор «размышлений», по-видимому, считает иначе. В чем же, по его мнению, повинны многие педагоги?

Он говорит: а) преподаватели по специальности «почти все одинаково ничего не знают досконально», б) «технике, механизму передачи идей и образов высшего порядка в вузах почти не учат», в) «четких представлений о своеобразии стилей (особенно начиная с Дебюсси) ни в одном исполнительском классе консерваторий не имеют...»

Я позволю себе с этим не согласиться. Нет, сегодняшняя педагогика весьма сильно оснащена. Она неузнаваемо преобразила лик современного исполнительского искусства и упорно продолжает совершенствоваться и по сей день. Кто хочет убедиться в этом, пусть придет на выпускные экзамены фортепианного факультета Московской консерватории, на классные и кафедральные вечера и увидит, с каким напряжением и интересом слушает аудитория множество совсем юных студентов; пусть почувствует артистический нерв, пульсирующий в их игре. Откуда эта молодежь? Учат ли ее «высокому искусству» или только «техничеству»? Думаю, что если принять как вывод слова о том, что «технике передачи идей и образов почти не учат», выйти из «заколдованного круга» не удастся...

Впрочем, попробуем согласиться с мыслью Хаймовского о размытых стилевых представлениях, бытующих в консерваторских классах. Но тогда давайте сначала задумаемся: а разве в эпоху Игумнова и Нейгауза, Гольденвейзера и Фейнберга не были «размыты» те же границы? Вспомним и сравним Баха, Бетховена или Шопена в классах этих мастеров. В самых принципиальных моментах толкование разнилось настолько, что если не ограничиваться самыми общими характеристиками, трудно судить об общности.

Проблему отсутствия глубоких музыкальных знаний у педагогов по специальности я анализировать не берусь, поскольку не обладаю доскональной информацией... Если оценивать эту проблему по творческим итогам их деятельности, такой приговор прозвучал бы, по меньшей мере, странно...

И все же, хотя я не согласен с рядом положений упомянутой статьи, пафос многих умозаключений Хаймовского мне близок. Действительно, чем шире знания, чем глубже понимание, тем более буйно и неудержимо развертывается молодой музыкант, тем он весомее как артист-мыслитель. Это — азбука современной педагогики. В каком же направлении, как мне представляется, должны идти ее поиски?

Можно и необходимо интенсифицировать развитие

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание