Выпуск № 4 (389) | 1971 - страница 54

фессионализма? Замечу, кстати, что неудача Колосковой со Скрябиным, видимо не случайность; ее трактовка шумановского «Карнавала» (в первом отделении) была еще более сомнительной. Добавлю маленькую, но характерную подробность. После сочинений Скрябина в афише пианистки значилась пьеса Прокофьева «Джульетта-девочка». Такой «довесок» выглядел образцовым примером «обязательности» советского произведения, примером того, как при составлении концертных программ форма дела порою явно превалирует над содержанием, над его сутью...

Теперь о концерте Л. Брумберга. Это исполнитель большой пианистической культуры, владеющий палитрой достаточно красивых звучаний и многими тонкостями фразировки. С инструментом он, можно сказать, в «отличных отношениях», игре его присуща пластичность, не так уж часто встречающаяся благородная мягкость forte. Наконец, технический аппарат пианиста в целом свободно подчиняется велениям художественной воли и безотказно служит реализации его намерений. Но именно последние, как мне кажется, составляют наиболее уязвимую сторону артистического облика Брумберга. Кажется, на игре его лежит печать какой-то душевной усталости, безрадостной ретроспективности. Это выражается, главным образом, в известной вялости образных представлений и ведет к ограниченности общего эмоционального воздействия на аудиторию.

По-видимому, нет нужды доказывать, сколь противоположна такая манера творчеству Рахманинова, творчеству яркой романтической экспрессии, звуковой сочности, свежей эмоциональной непосредственности. Произведения, включенные в программу Брумберга, полны не только неповторимо-индивидуальной лирики, но и радости, какого-то могущества, удали. Однако слушаешь пианиста и кажется, будто смотришь сквозь плохо протертое стекло: однотонная картина вырисовывается! Даже мощная колокольность преображается в нечто весьма равнодушное, «описательное». Словно некие «вещи в себе», прозвучали многие прелюдии композитора, отличающиеся особенной душевной открытостью, как говорил Б. Асафьев — «общительностью». Зато в своего рода «многозначительной подаче» музыки недостатка не было. Невольно думалось, что будь исполнение по-настоящему значительным, отпала бы необходимость некой игры в сосредоточенность. Из-за нее-то каждый момент звучания воспринимался как бы сам по себе; не было гипнотизирующей силы сквозного движения, развития музыкальных образов, подготовки и осуществления главных, решающих кульминаций (яркий пример этюд-картина e-moll).

В дополнение — несколько частных критических замечаний по поводу ряда сочинений программы. Вторая соната Рахманинова: вязкое по звучанию начало, словно запутавшееся в многоэлементности авторской фактуры, гипертрофированные затакты в теме побочной партии. В-moll’ная прелюдия прозвучала в характере лирического интермеццо, но с неприятной метрической назойливостью (особенно начиная с середины пьесы). Еще более досадной показалась метрическая статика в Аs-dur’ной прелюдии: квадратная метричность утомляла и в B-dur’ной. В Ges-dur’ной слишком однотипно и прямолинейно воплощались указанные автором динамические «приливы» и «отливы». Размытость, несфокусированиость основного образа характеризовала трактовку Прелюдии d-moll.

О целостном профессионально-артистическом облике пианиста говорилось выше. Подчеркнем: многое из лучших качеств Брумберга-пианиста выявилось и в данном вечере. Так, больше другого понравились отдельные части сонаты. Во второй, наиболее убедительной по интерпретации, привлекали рельефное звучание мелодических линий, смелость педальных красок, логичное ощущение формы. И все-таки наши претензии к раскрытию рахманиновской музыки остаются в силе.

А вот и еще одна программа, целиком посвященная русской музыке, Скрябину и Рахманинову. Исполнитель ее, А. Каплан, примерно того же поколения, что и Л. Брумберг. Художественное впечатление от его концерта оказалось во многом сходным с предыдущим: отсутствие подлинного творческого одушевления, ощущения, что звуковой образ лепится в «настоящий момент».

Однажды мне уже довелось критиковать А. Каплана. И признаюсь, высказывать опять в его адрес критические замечания мне особенно неприятно. Между тем внутренне я чувствую себя лишь убежденнее оттого, что прошлое мое суждение не было вызвано случайной неудачей пианиста или «капризами» моего восприятия.

Первое отделение концерта составили Двенадцать прелюдий Рахманинова. Общее впечатление: одни и те же приемы пианизма, обратившие на себя внимание уже в первой прелюдии, вновь и вновь репродуцируются почти во всех последующих. В D-dur'ной (веду изложение в порядке исполнения), сыгранной вязким, каким-то «глинистым»

звуком, поэтичными оказались лишь последние аккорды. В значительной мере стерлись характеристичные ладовые, звуковые сопоставления в Прелюдии H-dur, где паузы к тому же были подобны вставным кускам незвучащей магнитофонной ленты. Очень прозаичной вышла gis-moll’ная прелюдия, в которой пианист почему-то почти совершенно пренебрег чудесными авторскими rubato. Довольно вяло была сыграна знаменитая Прелюдия g-moll. Торопливой и очень шероховатой предстала Прелюдия G-dur. Много претензий можно было бы высказать пианисту и по поводу этюдов Скрябина ор. 8.

Но удивительнее всего то, что произошло при исполнении «на бис» скрябинского Этюда ор. 2, ставшим по существу, первым подлинно художественным впечатлением от концерта. Трудно было поверить, что тот же пианист, который до этого, казалось, лишь отбывал некую повинность у рояля, может столь выразительно раскрыть слушателям суть исполняемой музыки. Нужно ли говорить, сколь отрадно было убедиться в способности пианиста к таким творческим озарениям... Но обратимся к другим вечерам.

«Картинки с выставки» Мусоргского и Десять прелюдий Скрябина составили второе отделение концерта А. Севидова. Внутренняя убежденность — вот что особенно хочется подчеркнуть в его трактовках. И если пока еще не всегда дано ей перейти в убедительность, то перспектива успеха здесь несомненна.

Исполнение Скрябина... Порою, мнилось, оно скользит «по касательной» к образному строю и стилю его музыки: почти полностью отсутствовали здесь колористические полутона (достаточно характерные даже для ранних скрябинских сочинений), «ирреальные» звучания; звуковая материя чрезмерно уплотнилась, представала иной раз даже вязкой, лишенной полетности. Однако иной раз здесь ощущалось вполне сознательное намерение — стремление бросить вызов укоренившимся традициям — не только разрушить сложившиеся представления о скрябинском стиле, но и создать нечто свое, пусть спорное (ведь Севидову всего 24 года!) и все же заставляющее считаться с собой как с художественной данностью.

К сожалению, и в этот вечер не обошлось без существенных негативных впечатлений от игры пианиста. Прежде всего это касается владения динамикой. Подобно тому как у некоторых инструментов средний отрезок общего диапазона наименее выразителен по звучанию, так в палитре Севидова средний динамический уровень игры от mezzo piano до mezzo forte часто предстает недостаточно наполненным, лишенным внутренней экспрессии: недаром пианист вообще пока несколько злоупотребляет сопоставлением яркого (порою неумеренно мощного) fortissimo с очень красивым, прозрачным, замирающим pianissimo. Именно некоторое темброво-динамическое однообразие в какой-то мере снизило впечатление от «Картинок с выставки» Мусоргского, хотя и в этой интерпретации обратили внимание серьезные достижения пианиста (взять хотя бы замечательно сыгранные «Катакомбы» и следующую за ними «мистическую» «Прогулку»): яркая образность, чуткое вслушивание в своеобразную подголосочную фактуру ряда эпизодов, наконец, целостный охват этого монументального, по-своему «симфонического» произведения.

Сейчас в искусстве Севидова есть свежесть, яркость, молодость. Хочется надеяться, что свойства эти не погаснут, не потускнеют с годами...

Разговор о следующей программе хочется начать с приветствия: честь и хвала Б. Львову, «рискнувшему» посвятить целое отделение редко исполняемым фортепианным сочинениям Мясковского. В игре пианиста привлекает мягкость, благородство туше, культура фразировки, «полифоничность» мышления. Что же касается художественной трактовки сочинений Мясковского (Соната H-dur ор. 64 № 1, цикл «Воспоминания», Токкатина), то о частностях тут можно и поспорить при том, что в целом музыка этого композитора, видимо, близка индивидуальности Львова; думаю, не ошибусь, предположив, что она давно уже заняла прочное место в его репертуаре. Однако, верно и тонко подметив некоторые характерные черты стиля Мясковского, артист несколько гипертрофировал их, создав слишком одноплановые, схожие трактовки весьма различных произведений. Исполнение его, несомненно, выиграло бы от более рельефного подчеркивания индивидуальных образных черт отдельных сочинений (ведь среди них были такие пьесы, как «Шутка», «Тяжелая утрата», «Бессонница», «Зимняя вьюга»), от более ясного выявления граней формы внутри них, от большей смелости в контрастном распределении звучности, от более яркой и сочной подачи кантилены. Порою складывалось впечатление, будто пианист «запер себя» в слишком тесные рамки «заданного» авторского стиля. Вообще, при глубоком изучении творчество Мясковского оказывается гораздо богаче и многограннее, чем часто слышимые его интерпретации. Некоторые из них основаны на

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание