Выпуск № 4 (389) | 1971 - страница 44

певица не проявила должной активности, не проконтролировала себя.

Самоконтроль необычайно важен для оперного певца. Следует все время помнить, что не только поешь, но и играешь, что зрительный зал не только слушает тебя, но и видит, отмечает каждое твое движение, фиксирует каждую позу. Да, у вокалиста в опере нагрузка огромна — очень трудно, особенно, если ты молод и недостаточно опытен, совместить заботу о звуке с заботой о внешней манере поведения. И, тем не менее, искусством самоконтроля необходимо владеть в совершенстве. Молодежь наша, даже обладающая незаурядными возможностями, в теории, разумеется, все это знает и понимает, но вот на практике...

Ту же Елену Образцову в первом акте «Аиды» режиссер заставляет выходить на сцену из первой кулисы, в профиль к зрителю. А это очень опасно. Опытные актрисы, даже балерины, безупречно владеющие своим телом, не всегда отваживаются на такое и обычно стараются выйти из третьей, из четвертой кулисы, так, чтобы не предстать перед зрителем в невыгодном ракурсе. Они знают, что движение по сцене в профиль требует большой отработки, предельной отточенности каждого жеста. Образцова, видимо, не знает этого секрета; не знает его и режиссер, вводивший ее в спектакль.

Смущает меня и костюм, в котором мы видим на сцене ГАБТа Амнерис. Он не соответствует ни стилю музыки, ни сюжетной ситуации. Амнерис выглядит здесь скорее как филистимлянка Делила, нежели как египтянка. (Подобный упрек можно адресовать и костюму Т. Милашкиной, которая предстала в этот вечер перед слушателями причесанной по-современному и в вечернем платье современного покроя.) И здесь режиссер и художник не помогли певицам. Но и их я виню в данном случае; они тоже должны думать о костюмах своих героинь. Каждая сценическая деталь помогает в создании нужного образа.

Я говорю так много об Елене Образцовой именно потому, что считаю ее очень перспективной певицей и артисткой. Она талантлива, и у нее есть все данные для того, чтобы вырасти в большого художника. Мне кажется, что ей не свойственно самоуспокоение, что она способна на подлинное творческое беспокойство. И надо всемерно поддерживать эти поиски, надо их умело направлять. Здесь нужна помощь старших коллег, практиков и критиков, которые по-деловому беседовали бы с певицей после каждого спектакля, помогали осознать промахи, наметить пути дальнейшего обогащения образа.

В спектаклях Большого театра довольно активно выступает сейчас Тамара Синявская в будущем, безусловно, певица широкого диапазона. Как и Образцова, Синявская достойно представляла советскую вокальную школу на Четвертом международном конкурсе имени Чайковского и тоже была удостоена золотой медали. Эта певица занимается с очень хорошими педагогами — с И. Архиповой в театре, с Д. Белявской в ГИТИСе — и потому буквально на глазах растет, совершенствуется. Однако она, мне кажется, не нашла еще своего амплуа. По-моему, в отличие от Образцовой, она перспективна прежде всего как исполнительница ролей в операх на современную тему. Мы помним ее удачу в партии Комиссара из «Оптимистической трагедии» А. Холминова. Я убеждена, что у Синявской будут очень интересны такие героини, как Виринея С. Слонимского, как Варвара Р. Щедрина. Вообще для нее надо специально писать роли, она точно ощущает ритм нашей эпохи, психологию своих героинь.

О молодых певцах ведущего оперного коллектива страны можно говорить еще и еще. Каждый — своя проблема, каждый — свой комплекс нерешенных вопросов. Тревогу внушает, например, Евгений Райков — обладатель хорошего голоса, прекрасной внешности, умеющий отлично держаться на сцене. Из спектакля в спектакль повторяет он одни и те же ошибки — словно никто в театре не в состоянии указать ему на них. Вот один из привычных для него технических просчетов; из-за перегрузки дыхания на высоких нотах у Райкова закрываются резонаторы и голос прерывается, «киксует». Поэтому певец нередко в высоком регистре переходит на фальцет, который при правильном, спокойном дыхании был бы совсем не нужен.

Настораживает и Владислав Пьявко. Увлекаясь верхним регистром, он нередко поет зажатым, «узеньким» звуком. Певцу надо очень много работать над собой, много думать, размышлять, учиться, улучшая не только качество голоса, но и общую музыкальную культуру.

Следует, мне кажется, основательно поразмыслить над тем, что порой тот или иной гастролер, приглашенный для участия в спектакле Большого театра, заметно выделяется из общего ансамбля. Выделяется в лучшую сторону — культурой пения, глубиной и органичностью проникновения в образ.

В качестве примера — «Пиковая дама» с Марией Биешу в главной роли. Она привлекла своей жертвенностью, женской покорностью и слабостью, которые удивительно гармонично сочетались с силой характера. Все эмоции этой Лизы были естественны и потому понятны. Уже во второй картине ощущалось душевное смятение героини, смешанное, еще не ясное ей самой чувство, охватившее ее. В кульминации этого образа — в сцене у Канавки — Лиза — Биешу страшно одинока. Она все знает наперед, предчувствует тра-

гедию, и все равно ждет Германа, и все еще надеется.

Появляется Герман, и сразу новые краски в голосе Биешу — радость, счастье. Сколь же велико и сильно чувство этой Лизы, если даже ощущая приближающуюся катастрофу, она способна испытывать радость! А затем, поняв, что Герман безумен, Лиза «гаснет», как-то сникает. Холодная отчетливость и чеканность в звуке голоса говорят о том, что человеку некуда идти, что подведена последняя черта...

Тот высокий эмоциональный уровень, та сила и наполненность, которые отличали эту сцену в исполнении Биешу, заставили меня вспомнить искусство нашей замечательной певицы Ксении Георгиевны Держинской, преемницей которой я в данном случае считаю молдавскую актрису.

К сожалению, как я уже говорила, ей не удалось вписаться в ансамбль Большого театра. Вдохновенная порывистость, внутреннее эмоциональное движение, резкое разграничение рельефных контрастных «слоев» в трактовке партии Лизы входили в противоречие с общим размеренным, неторопливо-повествовательным строем спектакля. Биешу порой откровенно пыталась «сдвинуть» темп, даже «вырывалась» из темпа, предлагаемого дирижером Б. Хайкиным.

Партнеры-вокалисты тоже были не на высоте. Не только с точки зрения образно-эмоционального прочтения оперы, но даже, порой, и чисто интонационно. Можно лишь поражаться тому, что, например, такой музыкальный певец, как Ю. Мазурок (Елецкий), явно не слышал нужной тональности в сцене с Германом (в первом акте) и спел свою партию почти на четверть тона ниже.

Неточностью интонации, неправильным формированием звука удивил и Г. Андрющенко. Он позволил себе спеть знаменитое ариозо Германа («Прости, небесное созданье») интонационно нечисто, низко! Слушать это было немыслимо! Как можно было допустить такое?! Ведь откровенная фальшь может объясняться двумя причинами: болезнью либо же неверными поисками нового звуковедения. Необходимо было тотчас же после спектакля собрать всех участников, найти и устранить причину срывов, указать певцу на его ошибку. И не только эту. На мой взгляд, Герман, особенно в спектакле Большого театра, не имеет права петь верхнее си во фразе «Она моею будет!» фальцетом. Именно здесь требуется полный и сильный голос, иначе искажается трактовка роли. Андрющенко же, обладающий прекрасным средним регистром, в верхнем переходит на узкий, малоинтересный звук, в котором появляются какие-то странно звучащие обертоны...

Все это тем более печально, что здесь же, в театре, есть и артисты, доставляющие каждым своим выступлением подлинную радость. Они явно выделяются из общего ансамбля, подчеркивая своим совершенством недочеты коллег. Среди таких певцов я прежде всего назову А. Масленникова — прекрасного Альмавиву в «Севильском цирюльнике». Он сейчас в очень хорошей форме — и вокальной, и сценической. Тенор Масленникова звучит легко, округло, мягко. И смотрится артист великолепно — он естествен в движении, ритмичен, жесты его отлично выражают психологию героя... Единственный недостаток — Масленникову трудно общаться с партнерами, точнее — не с кем общаться. Потому что этот, камерный по своей сути, спектакль попытались приспособить для большой сцены. Но попытка эта, естественно, не удалась. В результате получилось некое оперное действие в полуконцертном исполнении.

Однако перейдем от разговора о конкретных исполнителях к более общим проблемам вокальной школы. На мой взгляд, одной из важнейших является глубокое знание и ощущение певцами музыкальных стилей.

Это очень тонкий и сложный вопрос. Решение его доступно лишь сложившемуся артисту. В процессе его воспитания огромную роль могли бы сыграть «монографические» конкурсы, в программе которых превалируют сочинения какого-либо одного композитора. Подобные, например, конкурсу имени Чайковского у нас или конкурсу имени Шумана в ГДР. Такие соревнования помогают сфокусировать внимание на отдельных стилях, в совершенстве постичь их. Надо с сожалением констатировать, что дела в этой области у нас еще обстоят неважно. Большинство наших певцов не чувствуют специфических оттенков французского, итальянского, немецкого или русского вокального стиля. К примеру, «Свадьбу Фигаро» Моцарта они отличают от «Севильского цирюльника» Россини лишь по сюжетным коллизиям и, естественно, музыкальному материалу. При этом им не приходит в голову, сколь непростительной ошибкой является исполнение партий Фигаро в этих операх одинаковым по характеру звуком, в единой манере, в почти адекватном эмоциональном ключе. Они очень разные, эти два Фигаро, уже хотя бы потому, что созданы композиторами с совершенно различным мироощущением, с абсолютно непохожим колоритом вокальной стихии. Конечно, чтобы понять это, необходимо хорошо знать стиль Моцарта и стиль Россини. Знать не только по данным сочинениям, но много шире, уметь услышать в одном случае классическую уравновешенность, элегантность и отточенность искусства великого австрийского музыканта, а в другом — взрывчатый темперамент и тонкую живописность бессмертных итальянских партитур. Словом, нужна культура, культу-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание