Выпуск № 4 (389) | 1971 - страница 45

ра и еще раз культура. Об этом очень много говорится и пишется, но я вновь возвращаюсь к данной проблеме, на мой взгляд капитальной в воспитании вокалиста. Певец должен ориентироваться и в направлениях живописи, и в тенденциях современного драматического театра. А ведь зачастую он не получает такого длительного и стабильного образования, как, например, инструменталист. Значит, надо учиться самому — учиться всю жизнь, настойчиво, упорно и терпеливо. Учиться всегда и везде — читая книги, посещая концерты¹, слушая грамзаписи, общаясь со своими старшими коллегами, с мастерами. Я по собственному опыту знаю, как это нелегко — ни на минуту не давать себе покоя, все время совершенствоваться и совершенствоваться. Но оперный артист — очень высокое звание, оно обязывает ко многому.

Только глубокая и разносторонняя культура обеспечивает настоящее овладение различными национальными вокальными стилями. И прежде всего своим собственным — русским. Русская вокальная школа — одна из сильнейших в мире, одна из самых интересных — по шкале эмоциональных градаций, по манере звукоизвлечения, по силе выразительности. Мы обязаны хорошо знать, хранить и развивать заветы этой школы, принесшей мировую славу лучшим отечественным артистам.

Я думаю, что многие наши беды начинаются еще в вузе. В последние годы почти всякий раз, когда по тому или иному поводу собираются советские певцы старшего поколения, педагоги консерваторий, возникает разговор о необходимости реформы высшего образования, обновления его методов. Но — и это, к сожалению, тоже уже стало правилом — никаких последствий этот разговор не имеет.

По моему глубокому убеждению, в вузах слишком долго студентов держат «в пеленках», причем в одинаковых «пеленках», поэтому нередко уже с первых шагов молодых специалистов мы как бы закономерно лишаемся ярких индивидуальностей.

В воспитании музыканта, артиста и певца необходим индивидуальный подход, это аксиома. В отыскании своего «ключа» к каждому студенту и состоит талант педагога, это тоже аксиома. И если не найти такого «ключа», то легче принести вред, чем пользу.

Я думаю, что было бы очень полезно предоставить начинающему певцу возможность где-то после четвертого курса поработать самостоятельно (хотя бы полгода), пройти своего рода практику, а затем вновь вернуться в стены вуза. Это во многом помогло бы ему определить свои склонности, интересы, выявить наиболее слабые места в своем образовании и попытаться исправить их.

Репертуар каждого вокалиста — и в вузе, и уже в театре — должен иметь свою, всякий раз индивидуальную логику, должен быть основан на системе прогрессивного воспитания артиста. Еще одна аксиома, но и ее приходится повторять, потому что по сей день и в консерваториях, и на сцене певец подчинен репертуару, находится в его власти. Поэтому так мало сейчас в оперных театрах спектаклей, освещенных уникальным даром какого-либо одного исполнителя, особенно интересного именно в данной роли. В том же ГАБТе нет почти ни одной постановки, которую тянуло бы посетить ради встречи с конкретной артистической индивидуальностью, подобной, например, А. Пирогову или М. Рейзену в партии Бориса Годунова, С. Лемешеву или И. Козловскому в партии Ленского, П. Норцову или В. Сливинскому в партии Онегина...

Вместе с тем неверно было бы думать, что в этом театре вообще нет интересных исполнителей. Они, бесспорно, есть, и некоторых из них я упоминала в этой статье. Но для них не найден соответствующий репертуар, не подысканы партии, в которых они выступили бы особенно ярко. Так, я считаю, что явно мало выступают сейчас И. Архипова, В. Атлантов. Да и молодежи нелегко. Мало в афише Большого театра легких лирических опер, в которых певцам естественнее приобщаться к требованиям музыкальной сцены.

И, наконец, еще один принципиально важный вопрос. В ГАБТе (и не только там) укоренилась практика ведения одного и того же спектакля разными дирижерами. Сегодня «Борисом Годуновым», например, дирижирует Б. Хайкин, завтра — Г. Рождественский, послезавтра — кто-либо еще. Это нетерпимое положение. О какой трактовке, о какой исполнительской концепции может идти речь в таком случае?! Ведь у каждого дирижера должно быть свое слышание всего произведения в целом и каждой отдельной его сцены. Каждый обязан предложить не только свою фразировку, но и свои темпы. Как же быть певцу? Проще всего в такой ситуации пропеть «голые» ноты, стремясь хотя бы не потерять из виду дирижерскую палочку и не выйти из ансамбля. Так и делают. И слушатель получает полуфабрикат — неодухотворенный, с трудом сведенный воедино спектакль, в котором прекрасные мелодии пропеты равнодушно и формально. А певцы — особенно молодые — привыкают к этому равнодушию, перестают испытывать столь.

_________

¹ Очень настаиваю на этом пункте, очень советую молодым вокалистам почаще ходить на симфонические и камерно-инструментальные концерты. Может случиться и так, что поначалу они кому-то покажутся скучными. Но усердие будет вознаграждено — перед молодыми вокалистами откроются неисчерпаемые духовные ценности.

необходимое творческое волнение. Какая уж тут индивидуальность!

Дирижер в оперном театре — одна из ключевых проблем, вокруг которой концентрируются многие беды оперного певца. Она должна быть поставлена во всем комплексе заключенных в ней сложностей (естественно, в одной статье это сделать невозможно).

Дирижерское искусство на русской и советской музыкальной сцене имеет славное прошлое. Сук, Голованов, Пазовский, Мелик-Пашаев, Самосуд... Маэстро, стоявший за пультом оперного спектакля, был его душой, его центром. Он как бы излучал токи, заставлявшие биться сердца всех исполнителей в едином ритме. Он объединял всех находившихся в оркестровой яме и на сцене единым настроением. Все, кто когда-либо работал с Головановым, знают, что невозможно было не подчиниться его воле. Все, кто имел счастье петь или играть под руководством Сука, помнят, сколь значителен был каждый его жест, каждое движение его глаз. У Сука в партитурах есть пометки: «На ff — встать». И когда Вячеслав Иванович вставал, — звучало подлинное ff, а не грохот, который порой ныне заменяет ff. А затем дирижер садился, и как-то само собой оркестр играл diminuendo, слабела и сила певческих голосов.

Незабываемы репетиции «Китежа», которые проводил Сук. Он объяснял значимость каждого нюанса в партитуре, объяснял, почему вслед за ррр ему понадобилось еще и рррр. И добивался этого рррр после тишайшего ррр.

И для Голованова его пометки «crescendo» и «diminuendo» (а ими буквально испещрены все партитуры, по которым он работал) значили много больше, нежели просто динамические приливы и отливы. Это был смысл фразы, это было движение музыкальной мысли, а не просто звуковая градация.

Или Пазовский, который умел плести тончайшее кружево в музыке, умел удивительно ясно прочерчивать мелодическую линию в сложнейшей вязи оркестрового звучания! Ни одного из них немыслимо было заменить за пультом спектакля!

Я помню, как В. Небольсин, которому в годы войны пришлось некоторое время выступать в качестве скрипача, однажды сказал мне, что лишь отлаживая свой ансамбль с пианистом, он понял, как трудно петь на сцене певцу, с которым не дышит в едином ритме дирижер!

Наследие этих выдающихся дирижеров, пометки — пусть лаконичные, оставленные ими в оперных партитурах, по которым они работали и которые хранятся в нотной библиотеке Большого театра, не должны кануть в Лету. Между тем дирижерская молодежь, мне кажется, сегодня плохо знает достижения мастеров. Она редко интересуется нотами, побывавшими в их руках. А если и интересуется, то вряд ли вдумывается в оставленные пометки. Очень полезно для молодых, недавно пришедших в театр дирижеров встретиться и побеседовать «за чашкой чая» с оперными певцами, отдавшими сцене многие десятилетия своей жизни. Возможно, что какую-то часть опыта старших они восприняли бы критически, но, несомненно, многому и поучились бы. Ведь оперные дирижеры, как и певцы, тоже должны всю жизнь учиться и не считать, что их пульт, стоящий во главе оркестра, заслоняет их от каких-либо погрешностей и ошибок, сам по себе обеспечивает им роль «неоспоримого оракула». Недочет в пении одного солиста — это частная неудача в спектакле, недочет в работе музыкального руководителя — это целиком неудавшийся спектакль. Впрочем, можно ли вообще называть руководителем человека, который озабочен только одним — как бы не сбиться с метра? Но это лишь техническая задача. А где же творчество? Где та художественная идея, которая светится в искусстве дирижера и является тем стержнем, вокруг которого и объединяется музыкально-сценическое действие?

В последние годы я все чаще и чаще наблюдаю парадоксальную ситуацию: студенты-вокалисты четвертого — пятого курсов консерваторий часто исполнительски ярче, чем молодые артисты оперных театров. Я объясняю это тем, что в вузах со студентами систематически занимаются педагоги, в театрах же большей частью никто не занимается, в том числе и дирижеры, как правило не знающие природы певческого голоса, специфики вокальных школ и стилей.

Сейчас пост главного дирижера Большого театра занимает Ю. Симонов. Это большая ответственность. К главному предъявляются особые требования. Симонов, безусловно, способный музыкант. Но я заметила, что, например, он не всегда улавливает стремительную динамику музыки итальянских композиторов. Ведь и речитатив в итальянской опере существенно отличается от речитатива в русской. Симонов же все ведет в единой манере, на едином эмоциональном уровне.

Начинать решение проблемы воспитания современного певца надо «с головы», с воспитания воспитателя певца в театре — дирижера. По всей видимости, в консерваториях надо готовить не специалистов широкого профиля, а специальных оперных дирижеров. Может быть, имеет смысл подумать и о том, чтобы расширить институт стажеров-дирижеров — у ведущих советских и зарубежных мастеров. А возможно, были бы полезны и приглашения какого-либо известного музыканта на одну или несколько постановок. Ведь пригласили же на постановку «Кармен» в Театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Дан-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание