ченко режиссера В. Фельзенштейна. Короче говоря, необходимо безотлагательно повысить квалификацию и тем укрепить авторитет музыкальных руководителей в оперном театре. Иначе мы рискуем растерять все то богатейшее наследие, которое завещано нам отечественной культурой.

Для того чтобы успешно решить те задачи, о которых шла речь в этих заметках, надо, как мне кажется, возродить одну забытую традицию, традицию честной, откровенно высказанной взаимной товарищеской критики. Я помню, как на заседаниях художественного совета в Театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко мы с Головановым и Неждановой подолгу спорили, обсуждали отдельные сцены из того или иного спектакля, разбирали работу кого-либо из исполнителей. Как правило, на этих заседаниях присутствовали певцы, режиссеры-постановщики, дирижеры. Обстановка зачастую складывалась довольно накаленная, творческие споры порой приводили к резким столкновениям, которые, однако, никогда не влияли на личные взаимоотношения — ведь это были творческие споры!

В Большом театре (и не только там) на худсоветах очень редко разбирались собственно творческие проблемы, работы коллектива нашей оперы. В свое время Н. Ханаев и автор этих строк пытались поставить на обсуждение вопросы собственно художественные, касающиеся конкретных постановок и конкретных исполнителей. Но мы не нашли поддержки. Очевидно, потому, что ответы на эти вопросы должны были быть остро критическими. А критику в театрах, как известно, не очень любят: и ту, что идет изнутри, от коллектива, и ту, что идет извне, от рецензентов. Представление о критике у нас, мягко говоря, искаженное. Критик должен хвалить. Должен благоговеть перед прежними заслугами коллектива перед тем или иным успехом в ходе зарубежных гастролей. А если он критикует, то мнение его попросту не принимается во внимание как якобы недоброжелательное.

С другой стороны, и рецензенты нередко попадают в сложное и ложное положение. Как стеной отгороженные от внутритеатральных дел, они подчас оказываются дезориентированными и обвиняют в неудаче артиста вовсе в ней не повинного. Может быть, имеет смысл приглашать критиков, пишущих о театре, на совещания коллектива, на художественные советы, на прогонные репетиции. Это поможет им разобраться в происходящей работе, возможно точнее оценить спектакль. Имеет смысл и после премьеры и опубликования статьи встретиться рецензенту с постановочным коллективом и обсудить взаимные претензии (если они будут)...

Много проблем возникает вокруг современной оперной сцены. Однако центральной среди них остается проблема формирования индивидуальности певца. К решению ее должны быть привлечены усилия всех нас — педагогов-воспитателей, дирижеров, критиков, художественного руководства театров и, конечно, прежде всего, самих артистов, особенно молодых, у которых впереди еще многие и многие годы творчества. А оно обязательно должно быть плодотворным и вдохновенным.

*

Трудный, сложный коллектив унаследовало новое руководство Большого театра. Во многом предстоит разобраться, многое изменить. Сейчас наши сокровенные надежды — активно помогать ГАБТу растить творческую молодежь — обретают, как кажется, реальность. Во всяком случае, в последние месяцы почти на каждый его спектакль приглашается кто-либо из мастеров старшего поколения, мнением которого интересуются, оценку которого ждут.

Не раз приглашали в последнее время на спектакли и меня. Многое из того, что изложено в настоящей статье, я высказывала авторам и участникам постановок. Но, конечно, несколькими беседами или статьями запущенное дело не исправишь. Предстоит серьезная, вдумчивая и очень длительная работа.

Исполнительское искусство

Ю. Красовская

Концертная жизнь народной песни

Мое первое знакомство с Хором русской песни Всесоюзного радио и телевидения было случайным и ошеломляюще радостным. На трибуну Первого всесоюзного совещания по вопросам развития профессиональных народных хоров вышел невысокий, скромный человек и показал магнитофонные записи выступления своего коллектива. Это был руководитель названного мною коллектива Н. Кутузов.

«Весна, весняночка! Где твоя дочка Ульяночка? Ау!» — неожиданно свежо, ярко, трепетно зазвучали брянские веснянки. Казалось, само лесное эхо проснулось и, постепенно замирая, многократно ответило: «Ау! Ау! Ау...» На фоне утомительно трескучего «белого» крика некоторых народных хоров, хореографической клоунады, преподносимой в качестве разудалой русской пляски, и «лапотного смехачества», подменившего народный юмор, то, что делал коллектив Кутузова, показалось настоящим откровением, чудом воскрешения русской народной песни к новой концертной жизни. Это была не стилизация, а подлинное крестьянское пение со всеми его областными особенностями. Только звучали голоса не надтреснутые, старческие, которые привыкли слушать мы, фольклористы, а молодые, по-девичьи легкие, звонкие, прозрачные...

Вслед за веснянками Кутузов показал фрагменты оратории А. Абрамского «Человек идет!» (хор исполняет ее в сопровождении симфонического оркестра под управлением Е. Светланова). Позднее, познакомившись детально с этим произведением, я поразилась неброской, но глубоко принципиальной новизне авторского замысла. Несомненная народность оратории проявляется не только в умении автора проникнуть в сердцевину песенной интонации, но и в многогранном использовании им самих принципов народного музицирования в разных жанрах. Такой подход к вокально-симфоническому произведению крупной формы привлекает свежестью и необычной перспективностью. (К сожалению, следует отметить, что этот многообещающий эксперимент А. Абрамского не был по-настоящему поддержан и не получил достойного продолжения.) Таким образом, уже при первом беглом знакомстве с хором радио и телевидения можно было обнаружить его основные черты: живой интерес к народной традиции, к самым глубоким ее корням и стремление к поиску, эксперименту, одновременное обра-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Исполнительское искусство

Ю. Красовская

Концертная жизнь народной песни

Содержание