Выпуск № 9 (370) | 1969 - страница 5

Сейчас
______прозвучали б
____________слова чудотворца,
______чтоб нам умереть,
и его разбудят, —
______плотина улиц
____________враспашку растворится,
и с песней
______на смерть
____________ринутся люди.

В музыке значительна каждая интонация. Унисонная басовая мелодия становится интонационно-тематическим фундаментом — на нее наслаиваются стройные этажи оркестровых голосов, плетущие неразрывную сеть полифонических вариаций. Здесь господствует динамика многогранно раскрытого трагического образа. Выразительность его углубляет и органично включенная в развитие побочная партия, подчиненная ритму траурного шествия.

В финале, естественно, возвращаются образы собранные, волевые. Сурово-взволнованный тон музыки напоминает о пережитых героических испытаниях. Но колорит звучания постепенно светлеет. Сменяют друг друга песенные мелодии, обрастающие ликующим перезвоном голосов. Торжественно-радостная кода венчает монументальное повествование.

Выросшее в самостоятельную часть масштабное введение (фактически — пролог) в симфоническое действие и столь же солидное заключение его (финал воспринимается, по существу, как эпилог), обогащение драматического развития жанрово-народными образами Скерцо, неоднократная «прослойка» партитуры углубленными сосредоточенно-лирическими страницами — в таком построении цикла явственно проступает эпическая направленность.

Есть в симфонии и черты сценической драматургии. Темы здесь выступают в роли «действующих лиц» — преображаются, поставленные в новые «программные» условия, взаимодействуют. Особенно интенсивно развиваются заглавные тезисы произведения (Речитатив-фантазия). Основные носители идейно-образного содержания, они проходят через всю партитуру. Очень разные и в эмоциональном и драматургическом отношениях, темы обнаруживают интонационное родство (постепенно восходящее движение в рамках сходной ладовой основы):

Пример

Оно еще более подчеркивается в дальнейшем, в разработке второй части, где названные лейтобразы словно меняются местами. Эпический распев звучит изящно, даже несколько танцевально, почти пикантно. А лирическая мелодия неожиданно оборачивается героическим маршем:

Пример

Характерные интонации обеих тем активно «проступают» не только в разработочных, но и в экспозиционных разделах почти всех частей. Здесь в первую очередь следует отметить Пассакалью. Ее материал словно соткан из знакомых оборотов Речитатива-фантазии. Они явственно слышатся в главной и побочной партиях второй части. Из сплава эпической импровизации Речитатива-фантазии и заглавной мелодии второй части возникает и интонационная основа финала.

Неожиданна трансформация начального фрагмента Скерцо. Танцевальный, по-мужски угловатый напев перевоплощается в задушевную, светло-мечтательную песнь (трио той же части) и звонко-радостное славление (финал). Тема побочной партии, как отмечалось, появляется в Пассакалье, образуя здесь целый раздел, с которым связана кульминационная фаза развития траурно-триумфального шествия.

Подобные примеры, свидетельствующие о симфоническом мастерстве композитора, можно умножить.

Классические структуры в симфонии подчинены логике общей концепции. Сошлемся, например, на два по-разному трактуемых сонатных allegro. Одно — средоточие драматической экспрессии (вторая часть). Другое — итог, обобщение всего предшествующего (финал). Для первого, естест‐

венно, характерны острые контрасты, интенсивность тематической работы. Она настолько динамична, что разрушает рубеж между разработкой и резко усеченной репризой. Проведение побочной темы здесь даже напоминает коду. Явная недоговоренность репризы подчеркивает необходимость продолжать драматическое повествование.

Функция сонатного allegro в финале совсем иная. Он вместил в себя и новые, и ранее прозвучавшие темы, но включенные теперь в спокойное, как бы выровненное русло развития. Это особенно заметно проявилось в разработке, построенной на чередовании относительно цельных фрагментов. И совсем необычно завершение цикла, по характеру — совершенно кодовое. В нем вовсе нет традиционного возвращения к экспозиционному материалу. Вместо него в виде заключительного тезиса горделиво проинтонирована ритмически укрупненная заглавная тема второй части. Но пожалуй, даже не она служит здесь «ядром» музыкальной ткани, а небольшой, настойчиво повторяемый фанфарно-праздничный мотив (кстати, выросший из оборотов той же темы). Ранее он играл роль фонического элемента, в разных вариантах сопровождавшего все тематические образования разработки. Словно пробившись сквозь ее ткань, он зазвучал теперь блистательной праздничной фанфарой.

Четвертая симфония Гаджиева — произведение полифоническое. Стиль ее перекликается с возвышенно-углубленным строем музыки Баха. Отсюда и типичная повествовательно-размеренная речитация в лирико-эпических фрагментах. Структура баховской мелодики узнается и в материале, воплощающем волевое начало, словно предназначенном для фугированного развития.

Если вопрос о стилевых истоках симфонии Гаджиева поставить шире, то надо будет в первую очередь вспомнить о музыке Шостаковича, с ее напряженно-тревожным импульсом. Не прошел композитор и мимо «богатырских» образов русских классиков. Наконец, создавая свое произведение в период блестящих побед национального азербайджанского искусства, Гаджиев опирался на его опыт. И конечно, щедро использовал сокровищницу фольклорного творчества.

В особенности примечательно обращение композитора к народнотанцевальному искусству и мугаму. Переосмысленная танцевальность в симфонии приобретает в известном смысле символическое значение, способствуя воплощению активно-действенных образов. Не случайно пружинистые плясовые обороты сливаются с маршевыми (главная тема второй и финальной частей), удваивая внутреннюю энергию движения.

В старинном мугаме автор ищет философские мотивы. Характерно, что именно в мугамно-импровизационных разделах цикла наиболее отчетливы «баховизмы». Гаджиев порой очень непосредственно использует и стиль, и интонационный словарь мугамной мелодии, но придает ей всякий раз эпическую обобщенность.

В партитуре свежо, а главное, крупномасштабно преломляется одна из самых своеобразных черт этого фольклорного жанра — опора текучего напева на центральный ладовый устой-тонику. Мелодическое развитие обеих тем Речитатива‐фантазии отталкивается от звука фа, он же — один из устоев в главной партии второй части, побочной, использованной в Пассакалье; сама же тема Пассакальи словно «повисает» на нем (ми‐диез). Однако функциональная роль стержневого звука в каждом случае разная. При этом он никогда не предстает в виде примы тоники, что способствует общей интонационной напряженности. Нельзя не обратить внимание и на то, что в коде финала названный устой, как бы разрешаясь, сдвигается на полтона вверх, приобретая значение активно утверждающейся терции ре мажора (см. также примеры 1 и 2):

Пример 1

Пример 2

Эта черта стиля симфонии, думается, также обусловлена особенностью народных ладов. Они в целом звучат не столь устойчиво, как мажоро-минор. Их тоника зачастую отмечена некоторой интонационной незавершенностью, что придает фольклорной мелодии особую прелесть, неповторимый выразительный эффект ¹.

Роль ритмически упругого мотива, приобретающего, как отмечалось, определенный образный смысл в репризе-коде, заставляет вспомнить о структуре так называемого зурби-мугама, характерного ритмической остинатностью аккомпанемента. В целом же следует сказать, что связи с национальным фольклором органично проступают во всех компонентах стиля симфонии.

_________

¹ Это связано с тем, что азербайджанский лад, как известно, не укладывается в октаву и преодолевает ее рамки. Имеющий четкое тетрахордное строение, он лишен периодически повторяющейся тоники и — теоретически — бесконечен.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Пример 1

Пример 2

Содержание