Портреты

Н. Гордейчук

ОСУЩЕСТВЛЕННЫЕ НАДЕЖДЫ

За последнее десятилетие в украинской советской музыке выдвинулось несколько молодых композиторов, с деятельностью которых несомненно связаны дальнейшие судьбы национальной культуры. К их числу принадлежат В. Губаренко и М. Скорик, Л. Грабовский и Л. Дычко, Ю. Ищенко и В. Золотухин. Творчество этих авторов отличается определенными индивидуальными стилевыми чертами и, кроме того, развивает пусть общие, однако характерные признаки сложившихся на Украине традиционных художественных школ. В. Губаренко, Ю. Ищенко и В. Золотухин — «внуки» замечательного советского педагога С. Богатырева, воспитавшего Н. Коляду и А. Штогаренко, Ю. Мейтуса и Д. Клебанова, В. Борисова и Д. Тица. М. Скорик — наследник львовской культуры, представленной такими известными мастерами, как С. Людкевич и В. Барвинский, Н. Колесса и А. Солтис. Л. Грабовский и Л. Дычко совершенствовались под руководством патриархов украинской советской музыки Л. Ревуцкого и Б. Лятошинского.

Привлекательная общая черта названных молодых авторов — трудолюбие. Никто из них не «почивает на лаврах» после удачного произведения. Наоборот, очередной успех стимулирует качественное осуществление следующего замысла.

Подлинная страсть к художественному познанию неизведанного, стремление к постоянному совершенствованию отличают Виталия Губаренко. В свои 35 лет он автор оперы и балета, двух симфоний, поэмы, концертино для оркестра, трех инструментальных концертов, симфониетты, квартета, двух вокальных циклов и ряда других сочинений.

Творческой натуре Губаренко присущи психологически обостренное осмысление действительности, органическое стремление отражать ее глубинные тенденции, тонкое оркестровое чутье. Ему совершенно чужды внешняя описательность, бравирование эффектными приемами, пустая «громогласность» при утверждении положительных идей. Композитор весьма экономен в расходовании «материальных ресурсов» своего искусства.

Губаренко — один из наиболее национальных молодых художников. Причем это качество его стиля не имеет ничего общего с примитивным «этнографизмом», которым до недавнего времени пытались подменить емкое и многогранное понятие почвенности в музыке. Композитор не оперирует готовыми, избитыми ладовыми или интонационными формулами. Он разрабатывает комплекс тончайших эмоционально-психологических нюансов, обусловленных природой художественного мышления своего народа. При этом Губаренко не ограничивает себя только украинскими традициями. Среди его учителей — С. Прокофьев и Д. Шостакович, Б. Барток и А. Онеггер. Их достижения он умеет использовать для выражения собственных мыслей и для воссоздания той атмосферы, в которой живут и действуют его образы.

Стремясь овладеть богатствами современной художественной культуры, Губаренко выбирает среди них лишь необходимое ему, начисто отвергая «новаторство самодовлеющее». Об этом он сам говорит недвузначно: «Современный композитор безусловно должен быть в курсе всех технических новаций своего искусства. Отгораживаться от них так же нелепо, как и использовать их без разбора. Вымученные додекафонисты, пуантилисты и прочие, насилующие в угоду моде свою творческую природу, вызывают во мне не меньший протест, чем мнимые «классики», кото-

рые прикрывают собственную ограниченность именами Чайковского или Лысенко» ¹.

Итак, сочетание наиболее жизнеспособных традиций с неустанным и целеустремленным поиском представляется нам определяющим свойством творческой деятельности Губаренко.

Первое крупное сочинение, обратившее на себя внимание широкой музыкальной общественности, — Симфония соль минор (1961), за которую он был удостоен диплома первой степени на Всесоюзном конкурсе-смотре творческой молодежи. Структурными особенностями она мало чем отличается от классических образцов данного жанра. Автор придерживается схемы обычного четырехчастного сонатного цикла. Однако далеко не традиционно наполнение этой схемы. Оно свидетельствует о свежести художественных представлений композитора, о его стремлении мыслить не «затертыми» и канонизированными практикой, а по-настоящему живыми образами, которые одухотворены юношеской искренностью и душевной чистотой.

Главный тезис симфонии, определяющий содержание произведения в целом и оказывающий воздействие на формирование ряда его образов, — тема вступления:

Пример

Своим складом она близка к украинским народным песням. Близость эта не в сходстве с конкретными фольклорными мотивами или интонациями, а в спонтанном выражении самого духа народности и обобщающих черт национального стиля. Развивается тема в характере «гуртового» многоголосия. Постепенно она освобождается от присущего ей чувства тревоги и модифицируется в мужественную, драматически напряженную главную партию.

Естественно, что такая главная партия подвергается активному и действенному развертыванию. Зато мелодически раздольная, неторопливо текущая побочная, основанная на двух мелодиях, олицетворяет спокойствие, уравновешенность, светлую лиричность.

Врожденная склонность автора к симфоническому мышлению полнее всего проявилась в разработке. Она насквозь драматична. С господствующей здесь главной партией органически взаимодействует тема вступления. Звучание побочной ограничено наброском легкой «светотени».

Весомая примета симфоничности мышления композитора — почти полное отсутствие тематически нейтрального материала и разных «форм общего движения».

Конечная фаза первой части цикла осуществлена по принципу постепенного «снятия» звучности. На данный прием следует обратить внимание, так как он логично соединяет лирико-драматическую музыку первой части с легким вальсом второй. Яркие жанровые элементы рождают ассоциации и с классической (Чайковский), и с современной (Прокофьев) симфонией. С великим мастером XX века автора сближает и драматургическая трактовка танцевальной формы (расположение между экспрессивными, психологически напряженными разделами цикла), и сам характер высказывания — зыбкий, несколько настороженный, будто за внешней беззаботностью кроется тревога будущих эмоциональных «взрывов».

Поэтому естественно воспринимается трагический речитатив начальных тактов третьей части. Если внимательно вслушаться в музыку, глубоко проникнуться ее смыслом и значением, можно сделать вывод, что это кардинально переинтонированная тема вступления к симфонии, новый этап в процессе выявления ее начального драматического заряда.

Образ этот поражает чистой, родниковой первозданностью. Из речитатива, как в импровизации народного рапсода, рождается мелодически щедрая песня-рассказ о чем-то грустном, тяжело пережитом. Но в рассказе нет и намека на отчаяние или безысходность. Композитор рисует личность сильную, показывает страдание мужественное. Дальнейшая эволюция образа обусловлена последовательным сгущением эмоций медленно развертывающейся музыки.

Вторая тема части своим светлым звучанием оттеняет господствующее настроение, «ответвляет» от него интимно-лирическое, выводит на гребень эмоциональной волны, а затем возвращает в первоначальное русло. Выразительность отдельных горизонтальных линий способствует утверждению их тематической самостоятельности. Так возникают яркие интонационные поликомплексы.

Расщепление темы на несколько пластов, появление нового качества в преддверии их будущего единства — первый этап намеченного композитором образного синтеза. Следующий — сплав основного материала из отдельных разделов цикла.

Остро скерцозная, динамическая, стремительная в движении, главная партия финала интонационно в какой-то мере предвосхищена первой темой третьей части. Музыка (та, что ассоциировалась с песней-рассказом) как бы аккумулирует

_________

¹ См.: «Советская музыка», 1968, № 2, стр. 24.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Портреты

Н. Гордейчук

ОСУЩЕСТВЛЕННЫЕ НАДЕЖДЫ

Пример

Содержание