Выпуск № 9 (370) | 1969 - страница 20

нили в ней духовного мира композитора, рожденного многосложным XX веком и воплощающего этот век в своем творчестве» (91).

*

Третья, наиболее объемная часть сборника — исследования. Вначале рассматриваются отдельные произведения Шостаковича, затем более общие проблемы музыкального языка и, наконец, вопросы оркестрового стиля. Общий уровень работ очень высок, и в целом этот раздел представляет собой несомненное достижение советского научного музыкознания.

Роль введения и своего рода «шапки» ко всему третьему разделу выполняет статья Д. Житомирского «Шекспир и Шостакович». Речь в ней идет не о музыкальном прочтении английского драматурга, а о «шекспировском» у Шостаковича как определенном комплексе, к которому автор относит «масштабность... идей, охват огромного жизненного материала, показанного всегда в напряженном, остро современном ракурсе, динамизм, «взрывчатость» мысли и чувства, активность, пристрастность... авторской позиции и в отрицании и в приятии разного в жизни...» (121).

Принципы высокого шекспировского реализма, сочетающего поразительную правдивость и яркость образов с глубиной философской обобщающей идеи, наиболее полно, по мысли Д. Житомирского, воплотились в трагедийной линии творчества композитора.

Статья содержит, по существу, анализ идейно-эстетических основ искусства Шостаковича, сделанный талантливо и убедительно. Здесь же автор вновь — и в активной полемической форме — поднимает вопрос о праве художника на трагедийную тему, об оптимизме подлинном и мнимом ¹.

Горячо и увлеченно написанная статья звучит временами, быть может, излишне резко. Однако ведущая направленность ее безусловно верна. Успокоенность мысли ведет к мещанству. Подлинная же сила человека и человечества — это прежде всего смелый взгляд в лицо правде.

Заметки М. Сабининой об опере «Катерина Измайлова» отчасти преемственно связаны с ее ранее опубликованной книгой «Симфонизм Шостаковича». В то же время «Заметки» — вполне самостоятельное исследование. Одно из важных его достоинств — историзм. Автор проводит многочисленные аналогии, параллели, сравнения «Катерины Измайловой» с характерными явлениями в советском и зарубежном искусстве, с произведениями самого Шостаковича. Это не только помогает выяснить идейную направленность сочинения, его место и роль в развитии отечественной оперы, но и служит надежной основой для обобщений. Так, например, сопоставляя «Леди Макбет» с «Воццеком» А. Берга, М. Сабинина подчеркивает действенную природу гуманизма Шостаковича, активное отношение композитора к изображаемым явлениям, столь характерное для всего его творчества.

Автор подробно рассматривает важнейшие жанровые и музыкально-драматургические особенности оперы.

Детально прослеживая сквозное развитие интонаций, связанных с героями сочинения, М. Сабинина раскрывает специфические особенности этого развития. Чрезвычайно интересен отмеченный ею прием своеобразного обмена, взаимовлияния различных интонационных сфер, помогающий выявить сложную диалектику образов (например, проникновение «интонаций зла» в партию Катерины). Превосходно сделан анализ приемов «реалистического гротеска» — сатирического разоблачения через жанр в характеристиках представителей «темного царства» (бытовой романс, вальс у Сергея, Бориса Тимофеевича).

Подчеркивая роль симфонического начала, М. Сабинина в то же время отмечает новаторство вокально-мелодической сущности оперы, прочно связанное с опорой на классические традиции.

Две статьи — Г. Орлова и Г. Орджоникидзе — посвящены симфониям, прозвучавшим в один год, но отдаленным друг от друга по времени создания четвертью века.

Очерк Г. Орлова о Четвертой симфонии («В середине пути») — ценное дополнение к его книге «Симфонии Шостаковича». Конструктивным стержнем здесь также становится последовательный анализ частей этого этапного произведения, наметившего поворот композитора к широким поэтико-философским концепциям.

Автор убедительно исследует образную насыщенность симфонии, отраженные в ней жизненные впечатления.

Избранный ученым метод последовательного анализа сочинения нисколько не препятствует обширным отступлениям, попутным обобщениям, разнообразным тонким и метким наблюдениям. В большинстве своем они кажутся интересными и убедительными, но кое-что представляется и спорным (например, мысль о близости симфонии к тенденциям неоклассицизма). К сожалению, обилие эпите-

_________

¹ См. статью Д. Шостаковича «О некоторых насущных вопросах музыкального творчества» опубликованную в первой части сборника.

тов, метафор, многословных сравнений, словом, некоторая «цветистость» языка подчас делают изложение перегруженным.

Тринадцатая симфония довольно долго ждала своего исследователя, и лишь в последние годы ряд музыковедов (Л. Данилевич, В. Бобровский) начали ее изучение. Важным шагом в этом направлении представляется и работа Г. Орджоникидзе «Тринадцатая симфония Д. Шостаковича».

Своеобразие цикла автор справедливо рассматривает как результат сложного взаимодействия различных тенденций. Драматизм и проникновенная лирика сочетаются здесь с народноэпическим началом; рельефный показ явлений — с их осмыслением; публицистичность — с глубоким психологизмом; повествовательность, собранность, свойственная документальным повестям, — с приемами, рождающими театрально-зрительные ассоциации.

Обращение к тексту обуславливает сложный синтез оперно-вокальных и симфонических методов письма, оказывает мощное воздействие на музыкальный язык и форму сочинения.

Г. Орджоникидзе верно акцентирует в симфонии роль «декламационно-песенного» начала, в котором элементы трагической, идущей от Мусоргского песенности объединяются с обостренной инструментальной интонацией.

Статья содержит множество ярких и свежих наблюдений. Вместе с тем жаль, что за бортом остался анализ поэтического текста, роль которого в сочинении чрезвычайно велика.

Цикл работ, посвященных симфоническим произведениям, завершается великолепной статьей С. Шлифштейна «Казнь Степана Разина» Шостаковича и традиции Мусоргского».

К разинской эпопее не раз обращались художники многих эпох. Как правило, они воплощали «дух и сюжетные традиции народных песен о Стеньке Разине» (226). Шостакович отвергает такую трактовку. Его поэма — «не романтическая идиллия в духе умильного воспевания национальной самобытности русского характера... а социально-историческая трагедия» (225).

Анализ произведения сделан С. Шлифштейном с подлинной музыкально-драматургической чуткостью, художественной тонкостью, мастерством. И тем не менее не в нем заключено основное содержание работы. Главная ее тема — отношение художника к истории. Именно здесь пролегает ведущая «магистраль» статьи. В близости эстетической позиции двух великих композиторов видит автор самые существенные, принципиальные корни их родства.

«Мусоргское» в Шостаковиче — это прежде всего острая современность историзма, окрашенность его сегодняшним миросозерцанием, гражданским чувством художника. Это бескомпромиссная правдивость в оценке событий прошлого, живое ощущение истории во всей сложности, многообразии, полноте.

Говоря о роли традиций Мусоргского в становлении и развитии советского музыкального искусства 20-х и, особенно, 30-х годов, С. Шлифштейн убедительно показывает, что «все самое значительное, что принесли с собой... 30-е годы — годы исторических завоеваний советской оперы, советской симфонической музыки — отмечено в той или иной мере воздействием Мусоргского, его метода» (233).

Наметившаяся в 40-х годах тенденция к смазыванию, затушевыванию сложных и острых противоречий, которыми так богата летопись русской жизни, породила стремление представить ход исторического развития как некий мерный, схематически-упрощенный процесс непрерывного поступательного движения. Отголоски такой тенденции прозвучали в 40-х годах даже в работах Б. Асафьева о Мусоргском. Убедительно полемизируя с ним, С. Шлифштейн показывает пагубность «идиллических концепций» лакировки. Эхо подобных веяний автор находит и в некоторых рецензиях на первые исполнения поэмы Шостаковича и выступает с их резкой критикой.

Камерная музыка композитора представлена в книге довольно скупо — лишь двумя произведениями: сборником прелюдий и фуг (статьи Е. Мнацакановой и Т. Николаевой) и циклом «Из еврейской народной поэзии» (статья А. Сохора). Совсем не освещенной осталась, к сожалению, обширная область инструментальных ансамблей.

«Большая правда о маленьком человеке» — так назвал свою статью А. Сохор. Анализ цикла, развертываясь «концентрически», втягивает в свою орбиту широкий круг идейно-эстетических и стилистических проблем творчества Шостаковича Так, умение видеть большое в малом прочно связывает произведение с традициями русского искусства XIX века (Гоголь, Достоевский, Даргомыжский, Мусоргский). Вместе с тем оно органически включается в круг характерных для композитора трагедийных концепций.

А. Сохор намечает два вида трагизма, сложившихся в мировом искусстве, — субъективный и объективный. В русской классике наиболее полно эти различные аспекты трагиче-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание