Г. Хаймовский

«Впечатлительные образы»

«Русские сказки» Н. Сидельникова — сегодня уже репертуарное сочинение (хотя его исполняет пока лишь Камерный ансамбль Всесоюзного радио). Оно имеет прочный успех, и надо полагать, вскоре мы станем свидетелями его различных интерпретаций. Соображения, предлагаемые мною читателю, как мне представляется, отвечают на некоторые вопросы, связанные с этим успехом, сопутствующим концертной жизни нового произведения.

Заранее оговорю: в статье не будет аналитического обзора партитуры, которая, уместно упомянуть, полна выдумки, мастерской изобретательности в области ритмотембральной полифонии и к тому же отличается филигранностью собственно композиторской работы. Остановлюсь лишь на отдельных аспектах образной драматургии цикла и попутно — на эстетических истоках музыки, которую можно рассматривать как многообещающий дебют талантливого автора в новой для него сфере художественных мыслей и средств их воплощения.

Еще до того, как партии «Сказок» легли на пюпитры исполнителей, композитор поделился своим замыслом: создать концерт, многочастное виртуозное сочинение, в чем-то принципиально отличное от классических образцов подобного жанра. Широко трактованная программность в известной мере отражается в названиях частей. Если прочесть их подряд, они предстанут как прерванные фразы единого повествования: «Там, за холмами, земля русская... Пенье комариное... Высоко по небу журавли летят... Топи да туманы... Леший с русалками хороводы водит... Цветы дивные на лугах горят; дунет ветер — алым пламенем полыхнут... Пастушки там песни старые играют, да на новый лад... Города в озерах отражаются; кинешь камень — нету города... Девки красные по ягоды пошли... Далеко... далеко...»

Вскоре «Сказки» прозвучали на репетиции. Они оказались на редкость трудными в ритмометрическом отношении, но главное — они предстали подлинно сказочными: «таинственными», многоплановыми... Не скрою: в душе первых двенадцати слушателей (читай — исполнителей) осталась грустная нота. Думается, потому, что каждый из игравших ощутил здесь присутствие чего-то сокровенного, потребность в чем незаметно несешь в себе с детства, что почти неухватимо словом и все же единственно для нас, чему имя: красота русская.

В сознании долго упорствовала пушкинская строка: «Сказка ложь, да в ней намек...» Ведь на первый взгляд всего лишь «звуковые картинки», впечатления... А сколько в них чувства Родины, ощущения нерасторжимости связей художника со своей землей! Парадокс: миниатюры рождали у слушателей едва ли не эпические ассоциации. И даже не верилось, что все обошлось без оркестра, хора, без патетических стихов, фанфарных восклицаний, славления и тому подобного...

Впрочем, стоит ли удивляться этому? Отечественная музыкальная традиция породила множество глубочайших, многоплановых по своим идеям миниатюр во всех жанрах музыки, принесших не меньшую славу нашему искусству, нежели оперы, симфонии или оратории.

Среди богатого наследия прошлого мне представляется необходимым сейчас упомянуть об одной его части — той, которую можно было бы назвать областью звуковых феерий-сказок. И чары «Садов Черномора», и волшебства «Снегурочки», и наивная жуть «Кикиморы», и хрустальные сны «Золушки», и многое другое оставили неизгладимый след в мировой музыкальной культуре. Однако не менее значителен и другой ряд русских программно-фантастических сочинений. Среди них надо назвать прежде всего «Морскую царевну» и, конечно же, «Спящую княжну».

Именно здесь сказочность — как средство отражения реального — из феи царства Чернобога превращена в служительницу идей и образов, жизненных и символически многозначных. «Сказки» Сидельникова следуют, думается, именно этой линии; их фантасмагоричная программность призвана создать атмосферу широчайшей ассоциативности, в которой лишь постепенно постигается внутренний, глубинный замысел произведения.

Как же построен цикл?

Девять фрагментов группируются по трем большим разделам. Первый — четыре пейзажных «импрессиона». О рождении подобных образов в сознании художника хорошо сказал Дебюсси: «...шум моря, линия горизонта, ветер в листве, крик птицы вызывают в нас множество впечатлений. И вдруг, когда об этом меньше всего думаешь, одно из этих воспоминаний возникает помимо нашей воли и выражается музыкальным языком»¹.

У автора «Сказок» — коренного тверяка, уроженца среднерусской местности, вдруг возникло «эмоциональное эхо» от безоглядных лесных крутояров (первая часть), от рассветного звона комарья на воде (вторая), от неспешного лета журавлиных цепочек (третья), от почти мистических болот, где выпь, словно заблудшая душа, предостерегает смельчаков (четвертая).

_________

¹ «Le Mond musical», 1938, № 10, p. 222

Четыре картинки дают образно-тональную настройку всему циклу. Звукопись здесь меньше всего иллюстративна; напротив, ее задача — создать обобщенный образ русской природы, живущей в своих, не похожих ни на что ритмах, красках и тембрах...

Если первый раздел воплощает — скажем так: «неверный покой вечно тревожной природы», то три последующие «сказки» олицетворяют собой бурное вторжение человека. Ритм и экспрессия пятой части («Леший с русалками хороводы водит») устремляют слушательские ассоциации по новым путям. «Сцена» как бы приближается, на ней укрупняются детали, в которых мы узнаем блики настоящего.

На какое-то мгновение кажется: композитор нарушил стилистическую чистоту повествования — откровенно джазовые обороты вот-вот сомнут, подчинят себе тонкий психологизм общего замысла, станут эстрадно самодельными; но нет, на самой вершине звуковой оргии автор «разваливает» ритм, «сшибает» тембры, создает иллюзию нереальности, оставляя несколько тоскливо-комичных воплей валторны. Пауза... Воцаряется некая «символическая красота» (шестая сказка, середина середины цикла). Этот фрагмент, жанрово напоминающий ноктюрн, призван, как при повороте театрального круга, драматургически разделить и одновременно объединить единством режиссерской мысли два в чем-то схожих, но образно далеких отрывка (пятую и седьмую части). Если первый почти шокирует нас своей взвинченной чувственностью, то в условной буколике второго сливаются элементы пришлые и коренные, свое и чужеродное. Рождается новая гармония...

Но не будем усложнять. Ведь это всего лишь небольшая пасторальная картина перед финальным разделом.

Суров и жесток восьмой фрагмент, нежен и одновременно полон силы девятый. Можно сказать, что психологическое crescendo, ощутимое уже в середине цикла, здесь приобретает властный характер. Думаю, что если все предыдущее может у кого-либо из слушателей (повторяю, знающих пока только единственную интерпретацию «Сказок») вызвать разные мнения по поводу «серьезности» художественных намерений автора, то финал не оставляет никаких сомнений на этот счет. Его идея вынуждает по-иному взглянуть и на первые два раздела концерта.

Могучие удары, которыми композитор обрушивается на тишину (восьмая часть), и почти вулканический взрыв прорывают рамки сказочного образа. А в заключение трогательная своей безыскусностью русская многоголосная попевка в результате динамизирующихся повторов превращается в удалую солдатскую походную...

«Девки красные по ягоды пошли...» Слишком «архаично»? А почему бы и нет? Вспомним малявинский «Смех», 70 лет назад поразивший Россию и Европу заодно. Вспомним этих баб-богатырш, заливших холст красками своих сарафанов: вот они, рукава по ветру размахав, стоят, кренятся, подбочениваются, словно силой радости землю с небом распирают. Что это как не символ Руси — жизнь славящей, вечно молодой, могучей?!

Нет, сказочные образы Сидельникова — образы-оборотни. Они побуждают нас размышлять об идеях, далеко выходящих за «виев круг», начертанный лубочными названиями пьес.

Какими же средствами связываются девять миниатюр?

Я считаю необходимым остановиться на двух элементах, по-моему важнейших, помогающих понять динамику развития цикла. Первый — это короткий вскрик рояля в начале:

Пример

Второй — едва слышимая «россыпь» бонгов в конце вступительной «сказки»:

Один — специфически интонирован (интервалика, артикуляция, динамика и т. д.), другой — темброритмически отточен; оба загадочны, полны ожидания и уже поэтому тревожны.

Попытаемся проследить, где и какими предстают эти, скажем условно, «меты» тревожного ожидания, которые становятся, как мы увидим дальше, психологической доминантой сочинения.

В номере, открывающем цикл («Там, за холмами, земля русская...»), сразу же за приведенным восклицанием рояля следует цепь ответов, создающих впечатление неохватного пространства. Кажется, земля русская настороженно откликнулась, всколыхнувшись глубинами вод, протяжными отзвуками гор, неверным эхом туманов, размытыми контурами далей... Если дать волю фантазии, можно услышать и отклик «че-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Хаймовский

«Впечатлительные образы»

Пример

Содержание