Выпуск № 6 (367) | 1969 - страница 27

ражать пластинкам, хотя бы и наилучшим. «Если всякое творческое исполнение представляется нам одухотворением замысла, зафиксированного в нотных обозначениях, то в подражании готовой интерпретации мы находим только гибель и омертвение раньше живого организма»⁶. Он, в частности, настоятельно рекомендовал не прибегать к помощи проигрывателя в начале работы, когда складывается собственная концепция.

Наряду с переоценкой грамзаписи, выразившейся в тенденции рассматривать запись как «оригинал» или «идеальный» вариант исполнения, встречается и резко отрицательное отношение к ней. «...Это — ложная музыка, — утверждал еще в 1930 году французский писатель Жорж Дюамель, вернувшись из Америки, где он ознакомился со звуковым кино и убедился в массовом распространении пластинок. — Консервированная музыка. Ее производят на музыкальной бойне, как сосиски для завтрака, изготовляемые на скотобойне из свиней. Должно быть, где-нибудь в центре страны возвышается громадное здание из черного кирпича, над которым бежит надземка. Там-то и убиваюг музыку... Ее разнимают на куски, солят, перчат, варят. Это называется "пластинки". Это — музыка в консервных банках»⁷.

По мнению Г. Когана⁸, самая совершенная запись не в состоянии дать полного представления об игре исполнителя. Это — «суррогат», «бескровная тень», мертвая фотография...

Мысль о том, что грампластинка — не более чем своеобразная памятка, помогающая восстановить полученное некогда живое эстетическое впечатление, не нова. Она неоднократно высказывалась в ту пору, когда качество звучания пластинок в 78 оборотов действительно оставляло желать лучшего⁹. Что же побуждает повторять эту оценку теперь, когда уровень техники так возрос?

Прежде всего, полагает Г. Коган, в грампластинке утрачивается то, что он сравнивает с витаминами, столь необходимыми для полноценной пищи, то есть весь «контекст» концертной обстановки. Следует заметить, что многие из приводимых автором статьи в этой связи соображений основательны и справедливы. Попробуем, однако, взглянуть на них с другой стороны.

Первый компонент концертной обстановки — «зрительный образ» артиста на эстраде. Фактор, безусловно, очень важный: исполнительский жест — одно из существенных средств выразительности. Можно ли, однако, считать, что отсутствие его неминуемо превращает звукозапись в «бесцветную копию»? Нам пришлось бы говорить тогда, например, о неполноценном, сниженном восприятии органной музыки: ведь в иных концертных залах инструмент расположен так, что слушатель практически не видит органиста. В конечном счете, исполнительский жест важен постольку, поскольку он помогает музыканту воплотить интерпретируемую им пьесу. Слушая пластинку, мы представляем себе жесты концертанта, замечает французский музыковед Ж. Бреле, и эти жесты могут подчас более соответствовать характеру музыки, чем реальные, видимые движения исполнителя в зале¹⁰. С этим замечанием трудно не согласиться.

Другим компонентом концертной обстановки, также отсутствующим в грамзаписи, является, по удачному выражению Г. Когана, «психологическая акустика» — то влияние, которое оказывает на восприятие искусства коллективная реакция слушателей, и то воздействие аудитории на артиста, которое ощущается им как постоянный диалог с ней. Автор приводит свидетельства многих музыкантов, для которых запись в условиях студии кажется тягостной именно потому, что они изолированы здесь от публики.

Это наблюдение также справедливо. Однако, если встать на такую точку зрения, мы должны будем признать «суррогатом» искусства телевидение и кино. Мы должны будем считать неполноценным то воздействие, которое оказывает на зрителей игра киноактера, поскольку в процессе показа фильма «молчаливые реплики» зрителей оказываются бессильными хоть как-нибудь повлиять на его игру. Нам придется в особенности поставить под сомнение художественную ценность всех творческих достижений десятой музы. Фильмы зрители смотрят, как правило, в кинотеатре, и здесь сохраняется, по крайней мере, фактор коллективности восприятия. Телезритель же смотрит спектакль и фильм, слушает оперу и концерт в таком же одиночестве, как и любитель грампластинок.

Кстати говоря, нетрудно подобрать «контрсвидетельства» музыкантов, которые относятся к самому процессу записи без всякой неприязни. Более того: некоторые лучше и охотнее играют в сосредоточенной тишине и уединенности студии, чем в концертном зале. Так, например, А. Иохелес замечает, что «отсутствие видимого слушателя — это скорее не минус, а плюс... Плюсом является то, что отсутствие публики дает

_________

⁶ С. Фейнберг. Пианизм как искусство. М., «Музыка», 1965, стр. 375.

⁷ Цит. по кн.: G. Audisiо. La musique mécanique jugée par deux écrivains. «Revue musicale», 1930, VII, p. 63–64.

⁸ См.: Г. Коган. Свет и тени грамзаписи. «Советская музыка», 1969, № 5.

⁹ См., например, высказывания Фуртвенглера в «Die Musik», 1932, II, S. 390.

¹⁰ См.: G. Brelet. L’interprétation créatrice. Essai sur l'execution musicale. Paris, 1951, v. I, p. 227.

возможность сделать многое тоньше, чем это можно на концерте...»¹¹. «Я очень люблю делать записи, — признается Артур Рубинштейн,— Это творчество в настоящем смысле слова, это постоянно и многому учит»¹². Замечательный канадский пианист Глен Гульд, как говорят, отказался играть в концертах, предпочитая запись в студийных условиях.

Г. Коган полагает, что «записываясь в студии, без публики, исполнитель оказывается в положении оратора, обращающего свою речь ни к кому, в пустоту, в пространство, убеждающего неизвестно кого...». Но исполнитель обращается отнюдь не в пустоту («пустоту» он наблюдает подчас в концертном зале...). Подобно актерам телевидения и кино, подобно писателям, музыкант получает аудиторию потенциально безграничную. Артист отлично чувствует незримое присутствие многомиллионных слушателей, оно и радует и смущает его. Именно отсюда, из чувства ответственности перед ними, и рождается та требовательность к себе, которая заставляет многократно переписывать исполнение, добиваясь все большего совершенства.

Наконец, Г. Коган выдвигает еще один, наиболее серьезный, с моей точки зрения, аргумент в доказательство ущербности грамзаписи: речь идет об «убийственной» предсказуемости механического воспроизведения, отсутствия какой бы то ни было неожиданности. Исполнение в грамзаписи действительно представляет собою, по меткому выражению Ж. Бреле, парадокс одного момента времени, который повторяется бесконечно. О том же говорит и Р. Ингарден, отмечая, что механическое воспроизведение «монотонностью своего развития во времени вызывает отрицательное эстетическое впечатление»¹³.

Но сам Ингарден тут же оговаривает, что повторное проигрывание одной пластинки вовсе не является точным повторением известного уже исполнения. Каждый раз оно будет «новым» уже потому, что меняется его «временная конкретная окраска», а следовательно, меняются и субъективные и объективные условия восприятия: эмоциональная направленность и концентрированность внимания, обстановка, в которой протекает слушание, и т. д. и т. п.

Восприятие яркого произведения искусства действительно не остается неизменным. Не однажды на протяжении жизни возвращаемся мы к «Войне и миру», перечитывая роман всякий раз другими глазами, постигая его в ином ключе. Так же естественно и правомерно периодическое возвращение к пластинке. Оно возможно не только потому, что мы слушаем запись «другими ушами», но и в силу содержательности самой интерпретации: игра большого мастера не скоро исчерпывается в повторениях...

Мне представляется вообще неправомерной постановка вопроса о грамзаписи, при которой она обязательно сравнивается с концертным исполнением. Если на киностудии экранизируется какая-либо пьеса, что дает сравнение этой экранизации со спектаклем в театре? Музыка, звучащая перед слушателями в филармонии, и музыка, несущаяся с патефонного диска или магнитофонной ленты, явления качественно различные. Причем различны не только условия воспроизведения пьесы, но и условия ее восприятия. Гораздо более полезным было бы, на мой взгляд, изучение звукозаписи как особой области «бытования» музыки, без постоянных ссылок на концертную практику.

Выше я уже касалась вопроса о принципиальных достоинствах этой области. Число их нетрудно увеличить. Так, например, открывается немаловажная возможность: записывать игру или пение по фрагментам с последующим их монтажом. Целостность, непрерывность, спонтанность исполнения, обязательные в концерте, оказываются здесь необязательными и даже иногда нежелательными. Как следует оценить эту возможность? По мнению некоторых музыкантов, монтирование из «кусочков» должно рассматриваться как неблагоприятный для художественного результата фактор, ведущий к снижению исполнительского мастерства.

Многократное переписывание отдельных мест действительно накладывает особую печать на интерпретацию. На концерте все звучит свежее, непосредственнее, а некоторые шероховатости, сюрпризы не страшны, они сообщают игре жизненность и импровизационность. Запись же, при всем ее техническом совершенстве, лишена этих, по выражению Корто, «человеческих деталей». Но к данной проблеме можно подойти и с других позиций.

Так ли уж дурно, что артист получает возможность снова и снова повторять всю пьесу или ее отдельные страницы, пока не добьется удовлетворяющего его в полной мере художественного эффекта? Скульптор может годами работать над статуей, отшлифовывая ее в мельчайших деталях, писателю дозволено бесконечное число раз переписывать одну и ту же фразу, — так почему же этого нельзя позволить скрипачу или певцу? Если мы говорим, что работа артиста есть творчество, надо быть достаточно последовательным, чтобы признать его право на процесс творческого труда,

_________

¹¹ См.: А. Вицинский. Психологический анализ работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. «Известия Академии педагогических наук РСФСР», вып. 25, 1950.

¹² «Интервью с А. Рубинштейном». «Советская музыка», 1966, № 12.

¹³ Р. Ингарден. Исследования по эстетике. М., Изд-во иностранной литературы, 1962, стр. 418.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание