Выпуск № 6 (367) | 1969 - страница 29

дит сбоку — особенно в Большом театре и в Концертном зале имени Чайковского.

Грампластинка позволяет «усадить» всех слушателей более или менее «равноправно». Куда именно — определяет звукорежиссер, сообразуясь со временем написания сочинения, стилем исполнения и т. п. Ясно, что для эффективного восприятия «Фантастической симфонии» Берлиоза или «Времен года» Вивальди, «Истории солдата» Стравинского или «Миниатюр» для скрипки и фортепиано Пендерецкого требуется разная акустика, разное расстояние между аудиторией и исполнителями.

Порой таких самых выгодных мест даже нет в плане концертных залов, что лежит перед кассирами. В Большом зале Московской консерватории, например, оптимальная точка прослушивания находится где-то над седьмым — десятым рядами на высоте не ниже трех метров. Таких мест нет? А жаль. Ведь московские любители музыки не получают и половины удовольствия от акустики этого замечательного зала, потому что оркестр сидит на одной плоскости и все духовые инструменты играют «в спину друг другу». Это, кстати, ведет к форсированию звука, что характерно для московских оркестров, но что для дирижера иногда незаметно, ибо он находится «на высоте» — в прямом смысле слова — и слышит все инструменты полноценно.

Во многих залах мира оркестр располагается амфитеатром. И кстати, наши оркестры в тех же помещениях весьма выигрывают — тембры инструментов поражают ясностью, прозрачностью, отсутствием напряжения. Может быть, когда-нибудь решат эту проблему и у нас?

Г. Рождественский: Безусловно, расположение амфитеатром намного улучшает звучание оркестра, делает его более выпуклым, а соотношение отдельных групп — более рельефным, значительно помогает достижению точной ансамблевой игры. Достаточно сказать, что, как правило, духовые инструменты поднимаются соответственно обычному партитурному распределению (от флейт к тромбонам). Баланс между струнными и духовыми инструментами становится более естественным, так как последним не приходится форсировать звук для «пробивания» впереди сидящих. Существуют залы, где сцена построена в виде амфитеатра («Концертгебау» в Амстердаме, «Ашерхолл» в Эдинбурге), но бывают и разборные амфитеатры, составленные из легко собираемых конструкций. Такое расположение помогает дирижеру добиваться трудно достижимого верного соотношения между оркестровыми группами и отдельными инструментами. А процесс этот очень тонкий. Ведь при исполнении той или иной пьесы возникает несколько так называемых «точек слышания», что во многом зависит от акустических свойств помещения. К примеру, дирижер со своего места воспринимает соотношение струнных и медных «в пользу» медных. Однако в зале они звучат недостаточно ярко, причем не во всем зале, а в некоторых его «зонах».

Конечно, главным критерием должно быть убеждение артиста, но нельзя не принимать во внимание и коррективы, диктуемые акустикой данного зала. Звукорежиссер же обладает третьей «точкой слышания». Его восприятие в известной степени определяется техническими условиями — качеством аппаратуры, которой он распоряжается, и, самое главное, расположением микрофонов. Иногда «удобный» для аудитории звуковой поток оказывается либо излишне, либо недостаточно интенсивным для записывающей его аппаратуры.

И. Вепринцев: Основной баланс звучности устанавливается дирижером. Но иногда, по просьбе звукорежиссера, ему приходится вносить коррективы, как правило небольшие. Ведь дело не только в громкости, но и в эмоциональной окраске, присущей тому или иному нюансу. Нельзя, например, просить, чтобы медные инструменты в кульминации, да еще в высоких регистрах, играли mezzo forte. Но не следует путать fortissimo с истошным воплем. Звукорежиссер обязан записать кульминацию большого драматического накала. В отдельных случаях следует пойти даже на изменение расположения оркестра. За рубежом, кстати, это очень распространенный прием, который используется и для достижения интересных стереофонических эффектов, особенно при исполнении современной музыки. Причем композиторы могут заранее предусмотреть подобные эффекты в партитуре.

Следует всегда помнить, что грампластинка будет прослушиваться в небольшом помещении. Поэтому иногда необходимо несколько уменьшить динамические контрасты, но сделать это настолько осторожно и бережно, чтобы не заметил даже сам исполнитель. Мастерство звукорежиссера заключается в создании возможно более полной «иллюзии» присутствия в концертном зале или в театре. Артисты иногда просят при переписи на пластинку с помощью микшера подчеркнуть piano, crescendo или diminuendo. Эти меры редко достигают цели, так как все равно слышно, что данный прием (туше, attacca) не соответствует нюансу, достигнутому механическим путем.

В момент же записи звукорежиссеру доступно многое: в руках его в известной степени находятся сами тембры инструментов, сам характер звучания. Но для того, чтобы добиться опти-

мального варианта, он должен отлично знать не только особенности этих тембров в различных регистрах и их сочетания, но и особенности звукоизвлечения крайних звуков диапазона. Он должен еще до записи представить себе акустическую картину всей пьесы и решить, какими средствами воспользуется для ее воспроизведения. Естественно, это предполагает тщательное изучение партитуры. Кроме того, полезно прослушивание и обсуждение вместе с дирижером ряда уже существующих записей данной музыки. На предварительной встрече выявляются точки зрения на те или иные детали интерпретации и акустические особенности. Вообще, идеальным следует считать такое творческое содружество дирижера и солистов со звукорежиссером, при котором исполнители полностью доверяют вкусу осуществляющего запись специалиста и уверены, что все его пожелания продиктованы совместно выработанными критериями исполнения.

Г. Рождественский: Такое содружество, на мой взгляд, подобно взаимоотношениям балетного артиста и его педагога-репетитора. Там действует принцип «со стороны виднее», а здесь — «со стороны слышнее». Трудно переоценить пользу встреч перед записью дирижера со звукорежиссером: перед последним встает ряд «звукоколористических» проблем, и, решая их, он становится соавтором дирижера в процессе записи.

Но пожалуй, наилучшим вариантом я считаю записи, в подготовке которых звукорежиссер принимал участие в качестве артиста оркестра. В этом случае ему хорошо известны не только все задачи, которые ставил перед оркестром дирижер, но и их лучшие решения в различных концертах. Это, конечно, частный случай, но мне известно, например, что опыт такого рода имеется у Московского камерного оркестра, руководитель которого Р. Баршай считает подобную практику наиболее творчески эффективной.

И. Вепринцев: Здесь, однако, может возникнуть вопрос о степени привнесения звукорежиссером каких-то индивидуальных качеств в запись по сравнению с «живым исполнением». Действительно, он может не только создать акустическую картину, полностью соответствующую звучанию в зале (я везде имею в виду стереофоническую запись), но и во многом улучшить ее, выявить некоторые детали, недостаточно прослушиваемые, окружить их «воздухом», который отсутствует при большом стечении публики. Иногда звучание получается более интересным, чем концертное исполнение. В качестве примера приведу «Кармен-сюиту» Бизе — Щедрина, написанную для струнной группы и множества ударных инструментов (около пятидесяти). В записи, даже при монофоническом прослушивании, порой возникает полное впечатление медных — тромбонов, валторн. Такой слитности, сочности и мощи невозможно добиться в реальных условиях театра, где оркестр сидит в вытянутой «оркестровой яме». Причем надо сказать, что, несмотря на популярность этой записи, она могла бы быть еще более интересной и эффектной, если бы осуществлялась четырехканальным методом, с разделением струнных и ударных (именно так мы решаем ее на «Мосфильме» для кино). К сожалению, в Большом зале консерватории пока еще нет необходимого для этого оборудования.

Процесс грамзаписи включает в себя и музыкальный монтаж. Безупречный вариант «из одного куска», отвечающий всем требованиям исполнителя, — большая редкость, особенно при работе с оркестром. Высококвалифицированный ассистент-монтажер или сам звукорежиссер иногда может заменить аккорд, ноту в пассаже, звук в слове. Ведь пластинку слушают — причем неоднократно — тысячи людей, и нельзя оставлять в ней фальшь или ансамблевые неточности.

Но главное в монтаже — это художественный результат, создание целого из наиболее удачных вариантов нескольких эпизодов. Как это ни парадоксально, именно таким способом удается достичь единого дыхания в произведении, естественности переходов. Вряд ли кто-либо может сейчас заподозрить, что, например, балет Прокофьева «Золушка» записывался с большими перерывами маленькими фрагментами в течение года.

Разъясним, что варианты не являются простыми дублями одного и того же исполнения. В каждом из них что-то получается лучше, а что-то — хуже. И вот здесь роль звукорежиссера чрезвычайно важна: он должен представлять себе ту законченную композицию, которая получится в конце концов, и на основании этого подсказывать исполнителю, что именно нужно сделать. И тут необходимы такт, умение общаться с артистами. Иногда следует морально подбодрить уставшего исполнителя, особенно певца, чтобы получить максимальную отдачу.

При записи произведений, не входящих в основной репертуар данного ансамбля, как правило, каждый последующий вариант заметно лучше предыдущего: оркестранты, проникаясь духом исполняемой музыки, от добросовестного прочтения текста переходят к все более вдохновенному музицированию. И не надо жалеть труда и времени, затраченных на такую работу. Они компенсируются творческим удовлетворением и сознанием ценности зафиксированной интерпретации. Но иногда артисты оркестра, не замечая дефектов в игре солиста или их коллег, сидящих на другой стороне сцены, внутренне сопротивля-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание