почти ничего не прибавляет к нему по существу. Вот два примера. Параграф «Простая трехчастная форма — часть более крупной формы», его текст: «Простая трехчастная форма (как и простая двухчастная) широко используется как форма части более крупной композиции (см. следующие главы)» (стр. 90). Параграф «Единство выразительного и формообразующего значения средств создания художественного образа», его текст: «Средства создания художественного образа в музыке следует рассматривать как с точки зрения их выразительности, так и с точки зрения роли, которую они играют в процессе формирования произведения, то есть рассматривать их как средство создания музыкальной формы» (стр. 8). Перечень таких курьезов нетрудно продлить (см. например, параграфы «Взаимосвязь средств создания художественного образа в музыке», «Изобразительная фактура», «Лад, метроритм, аккорд в мелодии» и т. д.).

Против такого лаконизма, вообще говоря, трудно возражать; иногда он просто необходим, например для того, чтобы напомнить учащемуся в систематизированном виде давно и хорошо известные вещи.

Но учебник должен впервые познакомить студентов с одной из труднейших теоретических дисциплин! Дает ли такое «конспективное» изложение возможность глубоко и прочно усвоить материал, а не просто механически его запомнить? И все же не в беглости изложения главный изъян рецензируемого учебника. Важнее обратить внимание на большое число теоретических ошибок и неточностей. Они обусловлены не только небрежностью авторов (подобных погрешностей здесь тоже достаточно, и они весьма показательны). Многие ошибки основаны на незнании или непонимании ряда принципиальных общетеоретических положений.

Возьмем хотя бы раздел, посвященный систематизации функций частей в музыкальной форме (стр. 60–66). Претендуя на обобщенную характеристику функций, авторы нередко просто описывают соответствующую часть в какой-либо музыкальной форме. Сначала мы читаем: «Экспозицией в музыке называется первоначальное изложение одной или нескольких тем произведения». Дальше оказывается, что экспозиция «начинается обычно в главной тональности, но оканчиваться может в одной из побочных тональностей. Модуляция в конце экспозиции придает ей относительную неустойчивость и создает предпосылку для дальнейшего развития. Экспозиция может быть повторена (см. Экспозиции сонат и симфоний Гайдна, Моцарта)». Ясно, что перед нами перечисление основных признаков экспозиции сонатного allegro, а отнюдь не описание экспозиции как функции в музыкальной форме.

А вот полный текст параграфа «Эпизод» (кстати, еще один образец лаконизма): «Эпизодом называется новая тема, возникающая в процессе сквозного развития» (стр. 64). Приняв такое определение, мы смогли бы говорить о том, что, например, побочная тема сонатной формы выполняет функцию эпизода, т. к. является «новой темой, возникающей в процессе сквозного развития».

В книге встречаются ошибки и в анализе простых форм (особенно двухчастных). Так, формы куплетов песни В. Соловьева-Седого «Подмосковные вечера» (стр. 27–28) и песни Т. Хренникова «Что так сердце растревожено» (стр. 92) определены как простые двухчастные репризные, хотя в обоих случаях ни одна из частей не представляет собой периода. На стр. 98 к простой трехчастной форме отнесен припев песни А. Новикова «Гимн демократической молодежи», который является бесспорным образцом простой репризной двухчастной формы.

На стр. 44 дано определение мотива как «первичной интонационно-смысловой неделимой ячейки музыкальной речи». Дальше называются факторы, определяющие «единство звуков мотива». Вот они: 1) общая линия мелодического движения; 2) стремление звуков мотива к опорному, наиболее значительному звуку; 3) одна гармония или связная гармоническая последовательность.

Из сноски на стр. 45 выясняется, что «опорный звук часто совпадает с вершиной мелодического движения мотива: он может быть и в начале, и в середине, и в конце мотива; опорный звук может совпадать с сильной долей размера, но может и не совпадать с ней». Что же это за таинственный опорный звук, единственным достоверным признаком которого является его «значительность»? Что касается третьего фактора «единства звуков мотива», то хотелось бы узнать, какие еще варианты возможны, кроме указанных (может быть, бессвязная гармоническая последовательность?). Очевидно, что из такого описания учащимся трудно извлечь критерии для определения мотива в конкретном музыкальном произведении. Как выясняется, не легко сделать это и самим авторам. На стр. 79 в песне Б. Мокроусова «Заветный камень» (пример 37) двухтактным мотивом названы два бесспорных однотактных амфибрахических мотива. В других случаях понятие мотива фактически заменяет собой понятие «построения». Так, на стр. 47 мотивами названы четырехтактные построения «Песни о встречном» Д. Шостаковича (примеры 10 и 10а; см. также примеры 1 и 18, упомянутые на стр. 49, в которых два начальных однотактных мотива называются одним «относительно крупным мотивом»).

Столь же туманны и описания музыкальной фразы. Авторы определяют ее как «относительно замкнутое построение, состоящее из двух или не-

скольких мотивов», однако трудно уяснить себе, чем фраза отличается от мотива, поскольку три признака «единства фразы» таковы (стр. 46): 1) общность мелодического движения и общая кульминация; 2) ладогармонические связи; 3) ритмо-синтаксическая структура фразы.

Столь же трудно понять и что такое музыкальная фраза вообще, так как в одном случае ею названы две действительные фразы (первый и второй восьмитакты «Песни о встречном» Д. Шостаковича, стр. 58, примеры 10, 10а; то же — пример 18, упомянутый на стр. 45), в другом — четыре (припев песни В. Соловьева-Седого «Вечер на рейде», стр. 58, пример 26а; припев песни Д. Шостаковича из фильма «Встреча на Эльбе», стр. 45, пример 7).

Не удовлетворяет и классификация типов фактуры: одноголосная, полифоническая, гомофонная (стр. 31). Никак нельзя согласиться с определением гомофонной фактуры как «многоголосья, в котором голоса образуют аккорд». И лишь в сноске выясняется, что «практически же в гомофонии выделяется голос (большей частью верхний), который ведет мелодию, то есть мелодически наиболее яркий».

Одноголосная фактура вообще не определена, а приведенные примеры («пение solo без сопровождения», «пение или игра на однородных инструментах в унисон и в октаву») показывают, что в данной классификации смешаны два разных понимания фактуры.

Вызывает серьезные возражения определение масштабно-тематических структур как ритмосинтаксических (стр. 46–47). По мысли авторов, слово «ритмический» в названии указывает на некое «ритмическое членение мотивов в пределах фразы». Что это такое, остается неясным, несмотря на весьма пространное (для данного учебника) описание. При этом тематический признак полностью исключен из определения структур (см. определения периодичности, суммирования, дробления и т. д. на стр. 47–49).

Не утруждая читателей дальнейшими перечислениями подобных примеров, позволим себе выразить сожаление по поводу того, что книга, содержащая столько серьезных ошибок, фигурирует в настоящее время как единственный учебник анализа для культурно-просветительных училищ/

Коротко о новых изданиях

«Русский фольклор». Библиографический указатель, в 3-х тт. Сост. М. Я. Мельц. Под ред. А. М. Астаховой и С. П. Луппова. ИРЛИ АН СССР, Библиотека АН СССР; т. 1 (1945–1959), Л., 1961, 402 стр., тир. 1250 экз.; т. 2 (1917–1944). Л., 1966, 683 стр., тир. 1450 экз.; т. 3 (1960–1966), Л., 1967, 539 стр., тир. 1700 экз. (Каждый том предварен вступительной статьей А. М. Астаховой.)

Фольклористика — наука сложно разветвленная. Материалы, относящиеся к этой сфере знаний, разбросаны в трудно обозримом море специальных и неспециальных изданий, журналов, газет. Возникают колоссальные сложности учета всего накопленного в этой области нашей науки. Поэтому становится понятной та огромная роль, которую призвана сыграть сегодня библиография. Среди русских советских библиографов-фольклористов одно из ведущих мест по праву принадлежит сейчас сотруднице Института русской литературы (Пушкинского дома) АН СССР М. Мельц. Рецензируемый нами ее фундаментальный библиографический труд — результат огромной, необыкновенно кропотливой работы по розыску, бесчисленным проверкам и перепроверкам всех изданий de visu, результат колоссального опыта и большого мастерства в описании и классификации обширного материала.

В трехтомнике учтено 12 168 номеров, не считая многочисленных рецензий на включенные в него публикации. Составителем просмотрены многочисленные книги, ноты, альбомы, справочники, отдельные сборники статей и материалов, непериодические продолжающиеся издания («Известия», «Записки» и т. п.), журналы, газеты. Не забудем при этом, что Мельц привлекает самые неожиданные, на первый взгляд, источники вроде журналов «Виноделие и виноградарство СССР», «Декоративное искусство», «Охота и охотничье хозяйство», «Садоводство», «Шахматы в СССР», находя там полезный фольклористический материал. Упомянут даже журнал «Социалистическая законность», в шестом номере которого за 1968 год была опубликована заметка об авторстве знаменитой песни «По долинам и по взгорьям!»

Составитель предложила стройную, продуманную систему указателя, единую во всех томах, но совершенствуемую от тома к тому. Каждый том разбит на три основных раздела (1 — тексты; 2 — исследования, статьи и заметки; 3 — учебная литература и библиография) и вспомогательные указатели (именной, географический и использованных источников). Рубрики детализируются, обогащаясь в соответствии с ростом охватываемого материала; многочисленны необходимые перекрестные отсылки. В частности, Мельц неизменно указывает на музыкальные записи и композиторские обработки песен всех жанров, приводит библиографию музыковедческого исследования фольклора (также по жанрам), прослеживает его связи с творчеством русских дореволюционных и советских композиторов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Коротко о новых изданиях

Содержание