Выпуск № 6 (367) | 1969 - страница 64

Ценность указателя Мельц во многом возрастает еще и потому, что фольклор представлен в нем комплексно — как предмет филологии, музыкознания, этнографии, эстетики, педагогики, в единстве академической науки и так называемой научной популяризации.

У иных читателей, листающих указатель и находящих в нем имена наших известных музыковедов, могут возникнуть недоуменные вопросы: разве это фольклористы? И вообще, разве у нас так много фольклористов? Разумеется, включение в указатель по фольклору того или иного автора не означает его принадлежности к отряду фольклористов. Однако упоминание обо всех ученых, когда-либо обращавшихся к этой области, по-моему, важно, ибо показывает, насколько широко привлекается фольклорная тематика и проблематика в нашем музыковедении и искусствоведении, насколько высок уровень общественной заинтересованности в фольклоре.

В указателе Мельц нет лишних материалов: все они с той или иной точки зрения интересны и полезны для самых различных кругов читателей. Однако досадно, что в результате законного, казалось бы, ограничения русским фольклором, за бортом библиографии остались работы, посвященные иным народным культурам, без которых немыслима русская фольклористика. Имею в виду исследования X. Кушнарева, 3. Эвальд (особенно ее статью 1934 года «Социальное переосмысление жнивных песен белорусского Полесья»), К. Квитки, Л. Кершнер и других. Их стоило хотя бы назвать во вступительной статье, тем более, что в других случаях составитель находит место для упоминания трудов, посвященных различным культурам, если в них содержится хотя бы три страницы о русской песне (например, узбекские исследования А. Эйхгорна, т. 3, № 2003)!

Встречаются в издании и отдельные неточности. Например, в статье В. Щеглова «Образ «Рассвета» в «Хованщине» (т. 3, № 3343) говорится о «народно-поэтических» (вместо песенных) мелодиях в опере Н. А. Римского-Корсакова (вместо М. П. Мусоргского). Но такие досадные ляпсусы единичны.

Рецензируемое издание в целом заслуживает очень высокой оценки. Его можно смело рекомендовать для самого широкого использования в любой работе, связанной с фольклором. Многочисленные отклики, уже появившиеся на указатель как в СССР, так и за рубежом (в Англии, Венгрии, ГДР, Польше, Румынии, Финляндии и других странах), подтверждают высокую оценку солидного труда советского библиографа-фольклориста. Есть все основания надеяться на то, что Мельц удастся впервые в русской науке создать библиографию, которая охватывала бы фольклористические издания всего текущего века.

И. Земцовский

К. Ланге, А. Эствед. Норвежская музыка. Перев. с англ. Т. Комаровой. Под ред. О. Левашевой. М., «Музыка», 1967, 101 стр., тир. 4540 экз.

Перед авторами этой книги стояла весьма сложная задача: чрезвычайно сжато обрисовать целую национальную культуру. И надо признать, что цель в основном достигнута. В очерке — пусть кратко, но систематично — излагаются основные этапы развития норвежской музыки, раскрываются ее направляющие тенденции, отмечаются ее наиболее яркие достижения в прошлом и настоящем. Особенно важно, что авторы — видные норвежские музыковеды — широко и довольно углубленно ставят вопрос о национальной самобытности профессиональной музыки Норвегии, которая развивалась не изолированно от общемирового музыкально-исторического процесса, а как его составная часть.

Книга, выполняющая в основном популяризаторскую миссию, содержит и черты научного обобщения. Авторы выбрали путь, очевидно наиболее плодотворный для подобного рода работ, — сочетание принципа исторического обзора с элементами монографического очерка. Перед читателем развертывается целостная картина развития норвежской музыки; возникает ряд весьма выразительных творческих портретов.

Особенно ценен рассказ об одном из предшественников Грига — Л. М. Линдемане. Если о У. Булле, X. Хьерульфе, Р. Нурдроке наша литература (в основном григоведческая) дает хотя бы некоторое представление, то об этом музыканте мы почти ничего не знаем. К. Ланге и А. Эствед показывают значение Л. М. Линдемана прежде всего как первого собирателя фольклора своей родины: он записал свыше тысячи напевов, создал несколько сборников народных песен и танцев. Григ и другие норвежские композиторы немало почерпнули из них.

Ярко выписан творческий портрет И. Свенсена, выдающегося композитора и дирижера, соратника Грига. Удачно раскрыта роль И. Свенсена как основоположника монументальных симфонических форм в норвежской музыке. Что касается другого современника Грига — Й. Сельмера, то фигура его, к сожалению, остается для читателя загадочной. Авторы очерчивают облик этого музыканта, прибегая к высказываниям о нем композитора Я. Богстрёма. И мы вдруг с удивлением узнаем, что концепция музыки Й. Сельмера совсем иная, чем у его современников-норвежцев. «Он был первым норвежцем, — говорится в книге, — глубоко осознавшим, что музыка может говорить на своем собственном языке и выражать мысли человека и что музыкальная ценность художественного произведения определяется значимостью мыслей, а не соблюдением математических или условных эстетических формул» (стр. 37). Возникает вопрос: какие же «современники-норвежцы» имеются в виду? Ведь Й. Сельмер на год моложе Э. Грига, на четыре — И. Свенсена, а У. Булль и X. Хьерульф на целое поколение старше Й. Сельмера. Разве эти композиторы не сознавали, что «ценность произведения определяется значимостью мыслей»?

Большая часть книги (около 60 страниц) посвящена норвежской музыке конца XIX–XX века. Здесь мы вступаем в самую неизведанную область и, естественно, узнаем много для себя нового. Подробно и ярко показаны черты своеобразной индивидуальности К. Синдинга, младшего современника Грига. Его музыка мужественна, окрашена в светлые тона, отмечена новаторскими исканиями. Интересны сведения о К. Эллинге, продолжателе дела Л. М. Линдемана в области фольклористики. Облик Й. Хальворсена — он известен как выдающийся дирижер, знаток народной музыки, друг Грига и Свенсена — теперь дополняется харак-

теристикой его композиторской деятельности, значительной и популярной в Норвегии.

Расширяются наши представления о Г. Шьельдерупе и Д. М. Юхансене. Они не только крупные исследователи творчества Грига, но и талантливые композиторы. Причем в творчестве второго особенно привлекают прочные связи с народным искусством. Однако некоторые историко-эстетические посылки главы «Последователи» вызывают сомнения. Особенно это касается сложной проблемы романтизма. Здесь много туманного и даже противоречивого. На стр. 41 авторы утверждают, что эпоха «национального романтизма» (наиболее яркий представитель — Григ) уступает место «общеевропейскому романтизму», а на следующей странице говорится, что после Грига совершился «поворот к новому направлению, которое можно назвать реалистическим романтизмом, поскольку язык музыки по-прежнему оставался романтичным». Но ведь в конце концов «общеевропейский романтизм» сложился на основе национальных романтических школ. А кроме того, и у композиторов этого второго этапа, например Д. М. Юхансена, авторы книги сами отмечают яркие национальные черты.

Характеризуя творчество современных композиторов X. Северуда, К. Эгге, Э. Грувена и других, авторы книги убедительно раскрывают художественное кредо этих музыкантов, стремящихся сочетать национальные особенности творчества с новейшими достижениями композиторской техники, подчеркивают патриотические устремления, например, X. Северуда и К. Эгге, посвятивших симфонии героям Сопротивления. По их словам, большинство крупных композиторов Норвегии обращаются к образам и сюжетам из норвежской жизни в ее прошлом и настоящем. Все же и в этой главе есть некоторые положения, вызывающие возражения. Новаторство здесь трактуется только как поиск новых технических приемов. К. Ланге и А. Эствед находятся в плену формалистического «кодекса» модернистской эстетики. Именно из этой эстетики заимствована концепция, будто новое в современной музыке — это прежде всего то, что идет от школы Шёнберга. Вот почему, оценивая современное музыкальное искусство Норвегии, авторы выдвигают на первый план Ф. Валена — одного из немногих норвежских композиторов, вставших на путь атонализма и додекафонии. И безусловно, права редактор О. Левашева, которая в предисловии выразила свое несогласие с такой позицией авторов.

Излишне напоминать, что чтение книги о музыке чрезвычайно затрудняется, когда сама музыка не «звучит» в сознании читающего. Поэтому хочется пожелать нашим филармониям и отдельным исполнителям обратить внимание на творчество современных норвежских композиторов и сделать все, чтобы мы познакомились, наконец, с музыкой, о которой пока знаем лишь понаслышке.

Р. Лейтес

Эдвард Тубин. «Симфония № 5» (партитура). М., «Музыка», 1966.

Выход в свет партитуры Пятой симфонии Э. Тубина — событие радостное и знаменательное. Сочинения этого автора все чаще звучат на концертных эстрадах Эстонии: так, в прошлом сезоне состоялась таллинская премьера Восьмой симфонии (закончена в 1966 году); ныне театр «Эстония» готовит постановку его новой оперы «Чужая кровь». Издание партитуры Пятой симфонии позволит познакомиться более широкому кругу профессионалов с творчеством замечательного эстонского музыканта. Главная заслуга в этом принадлежит ревностному популяризатору его искусства Ю. Фортунатову, аннотировавшему и приготовившему партитуру к печати.

Тубин получил образование в Высшей музыкальной школе Тарту, в классе известного композитора Хейно Эллера. Фольклор Эстонии стал основным источником интонационного языка талантливого автора. Однако его симфонизм отнюдь не замыкается узкими «этнографическими» рамками; драматические концепции зрелых симфоний (Пятой, Шестой, Седьмой) одновременно и национальны и общечеловечны. В этом расширении творческого диапазона, позволившем композитору выйти на мировую музыкальную арену, несомненно сыграло свою роль общение с Б. Бартоком и 3. Кодаем (в конце 30-х годов Тубин провел некоторое время в Будапеште, где брал уроки у Кодая).

Влияние стиля первого ощущается и в лаконичных, ритмически импульсивных темах быстрых частей симфоний, и в насыщенности всех разделов формы напряженным полифоническим развитием. Тем не менее сама форма цикла у Тубина обычно близка классической. Так, три части Пятой симфонии чередуются по принципу «быстро — медленно — быстро»; неторопливая кода, построенная на лирической теме, родственна по колориту побочной партии (Allegro energico) и тематизму средней части (Andante).

Строгая чеканка формы, в числе других факторов, делает концепцию произведения предельно ясной, убедительной и, по точному выражению Фортунатова в предисловии к партитуре, — «демократичной».

Образный строй симфонии, написанной в 1946 году, навеян трагическими впечатлениями военных лет. «...Затем пришла война с ее ужасами... И она, конечно, не могла не отразиться в сочинениях ближайших лет, например в Пятой симфонии», — говорил композитор в интервью с корреспондентом таллинской газеты «Codumala».

Тревожный дух того времени воплощен в главной партии первой части. Элементы лирической народной песенности благодаря жесткому, маршеобразному ритму приобретают в ней новое образное значение. Ритмическая формула начального звена темы почти непрерывно звучит на протяжении всего Allegro как своего рода ostinato. Стремительное фугированное развитие приводит к кульминации [3], где возникают новые патетически-декламационные обороты, сопоставляющиеся в разделе побочной партии с лейтмотивными фигурами главной.

Сочетание двух тем становится все более напряженным в разработке, рождая подчас образы, противоположные исходным. Так, диатоническая главная партия сильно хроматизируется, превращаясь в глиссандирующий «призрачный» фон, на котором отдаленной зловещей фанфарой звучит побочная тема [13].

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Земцовский

Р. Лейтес

Содержание